Flashback a jövőbe

Bergman az 1970-es években már túl volt sikerei csúcsán. Korábbi remekművei, különösen a Trilógia és a Persona sokakat meggyőztek arról, hogy a svéd filmrendező szinte minden kortársánál intenzívebben vizsgálta az emberi lélek mély rétegeit.

Az önbizalom ritka pillanataiban maga Bergman is úgy hitte, hogy optikáján át nézve „eltűnt a valóságot elfedő szürke hályog”. Munkanaplójának második kötete, amely az 1975-től 2001-ig tartó életszakaszát kíséri nyomon – mégis súlyos lelki és alkotói válságról ad számot. (A napló első részéről itt írtunk: A Filmíró, Magyar Narancs, 2021. április 28.) Bergman örült a világhírnek, de elégedetlen volt önmagával. Úgy érezte, hogy a művészi rutin immár az önkifejezés korlátjává vált. Miközben még lejjebb szeretett volna ásni, nem tudta, hogy hol és hogyan fogjon munkába. Keserűen je­gyez­te meg, hogy nem akar több Bergman-filmet csinálni.

A fal túloldalán

„Bergman-filmként” olyan korábbi alkotására gondolt, mint például az Érintés, amelyet néhány év múltán annyira gyengének tartott, hogy látni se bírta. Noha ez a roppant népszerű családi dráma hitelesen ábrázolta az „örvénybe zuhanó ember tehetetlenségét”, a megvalósult látvány mégis menthetetlenül konvencionálisnak hatott a művész számára. Az utolsó, némiképp hasonló műfajú, de szikárabb dramatur­giájú film az 1978-as Őszi szonáta volt. Itt is az idilli felszín alatt feszülő erők törnek elő a mélyből. A napló szerint „két hatalmas női szörnyeteg – az anya (Ingrid Bergman) és lánya (Liv Ullmann) – magasodik fel előttünk és feszül egymásnak”. A drámai dialógusok azonban – kimunkáltságuk ellenére, vagy éppen emiatt – már mesterkéltnek hatottak. „Azt hiszem, a forma okozza a legnagyobb gondot. Nem találom a megfelelő formát, nem adja magát önként. Vagyis hogy adja, de azt unalmasnak és érdektelennek tartom” – írta Bergman. Még le sem forgatta, máris azt mondta az Őszi szonátáról: „Ki látott még ennél ostobább filmet?”

Korlátlan alkotói szabadságot követelt önmagának önmagától. „Egyetlen területen kívánom megtartani a teljes döntési szabadságomat, az uralmamat, a hatalmamat: a saját teremtményeim felett.” A kitörés útját sokáig abban az apokaliptikus-katasztrofikus modernitásban látta, melynek formai csírái már az 1968-as Farkasok órájában feltűntek. Ebben a nyomasztó filmben még így-úgy fennáll a világ észszerű kettéosztottsága. Még létezik a felszín (azaz a valóság), és a mély (azaz a pszichotikus hallucinációk) dichotómiája: a pusztító démonok egy másik világból bukkannak elő a „tébolyult düh sikolyával”. A hetvenes években viszont arra készült Bergman, hogy lerombolja a két világrészt elválasztó falat. Azt remélte, hogy a fal túloldalára jutva kamerájával betekinthet az ördögi árnyak valóságába, és megnyílik számára egy nem mindennapi alkotásmód tere. Első ilyetén próbálkozása a fasizálódás folyamatát ábrázoló 1977-es Kígyótojás volt, ahol kötöttségektől mentesen kívánta ábrázolni az embert kívülről és belülről mozgató ir­racionális erőket. Új, átvitt értelemben „bábjátéknak” nevezett műfaj körvonalazódott előtte. Kísérletek egész sora tartozik ide, folyton változó tervek, vázlatok – ám igazából csak egy film készült el: az 1980-as Jelenetek a bábuk életé­ből. Alakjait – a „bábokat” – negatív érzelmek mozgatják. Szerelmi birtoklásvágy, lefojtott agresszió, latens homoszexualitás sarkallják brutális tettre a film főhősét. A napló tanúsága szerint valójában kinematográfiai kísérletről van itt szó. Bergman térben és időben szabadon mozgatja „marionettfiguráit”. Előre-vissza tekergeti az időt, lelassítja a mozgást, kinagyítja, kimerevíti a képeit, kifehéríti a hátteret. Valódi célja a démonok megzabolázása. A világ elembertelenítésekor nagyon is emberi célok vezették. Szándékai szerint a kegyetlenség folyamataiból az „ember szentségének” kellett volna kiemelkednie. Azt, hogy tévúton jár, nyíltan nem vallotta meg magának soha.

De míg javában tervezgette a Bábokat, hirtelen felötlött benne egy nagy házban élő idős hölgy képe. A „kedvenc helyén ül délután, az őszi napfényben, amikor bejön hozzá a kedves, szelíd férje, aki már évekkel azelőtt meghalt. Aki elmondja neki, hogy nincs már sok ideje hátra, hamarosan csatlakozik hozzá és istenhez. Az idős hölgy ettől jókedvű lesz”. Ebből a villanásból született később nemcsak a Fanny és Alexander (1982), hanem a kilencvenes évek önéletrajzi ihletésű, gyermekkor­idéző több prózaműve, és sok tekintetben a legutolsó Bergman-film, a Sarabande is (2003). A verandai jelenet a napló lapjain fokozatosan átalakul – az öreg hölgyből lesz Fanny és Alexander tündéri nagyanyja –, de az eredeti képi ötlet lényege megmarad. A film­dramaturgia mindig előszeretettel alkalmazta a flashback-technikát. Az idős Bergman ezt megfordította. Az ő módszere a „visszatekintés a jövőbe”. Vagyis a tegnapból néz a mába. Ez az a varázslat, ami sohasem sikerült azoknak, akik Bergman prózaműveit vagy le nem forgatott forgatókönyveit igyekeztek megfilmesíteni. Bergman mégiscsak ritka adottságú „vasárnapi gyerek” volt. A vasárnap születettek a néphit szerint „látják a jövőt és más különös dolgokat is”. Ahogy az öreg hölgy szeme előtt hirtelen kitágul a horizont, úgy nyílnak új távlatok Bergman számára: „Nagy örömmel gondolkodom… a Fannyról és Alexanderről szóló leírhatatlanul különleges filmről… Különös tekintettel a másféle fényre.” 1978-as feljegyzései közt már ott van a négy évvel későbbi film teljes cselekményvázlata.

Kialakul tehát egy harmonikus egyensúly, noha a megoldandó alapprobléma most is ugyanaz, mint a Bábokban: két ellenséges világ találkozásáról, a szabadság angyalainak és a zsarnokság démonainak küzdelméről van szó: „milyen félelmetes tud lenni a gyermekkor termékeny talaja, belőle nő ki minden, de hallgat”. Fanny és Alexander két gyerek a 20. század elején. Nagymamájuk, apjuk és anyjuk színészek. Idilli életet élnek, amíg az apa meg nem hal, és anyjuk férjhez nem megy egy nagy tekintélyű püspökhöz. A püspök elhatározza, hogy kegyetlen keménységgel megneveli nemcsak új feleségét, de Alexandert is, akiket szerinte túlontúl elvarázsolt és elkapatott a színház világa. A vallás hazug morálján átüt a nyers szadizmus. A leg­félelmetesebb az, hogy a püspöknek látszólag igaza van Alexanderrel szemben, jogosan vádolja a gyereket hazugsággal. Jóformán az egész világ, „az igazság és a törvény” a püspök oldalán áll.

A mostohaapa sokkal erősebb, hatalmasabb, mint Alexander, és mint a fiút szeretve óvó apai család együttesen összefogva. Hogyan tud Alexander mégis győzni? Egyebek közt úgy, hogy mágikus képességekkel rendelkezik. Vasárnapi gyerek. Nem csak nagy hazudozó, de nagy színész, nagy illuzionista is, és képzeletének rendkívüli erejével halálos csapást mér a püspökre.

A film Alexander nagybátyjának monológjával ér véget. A naplóíró Bergman rengeteget dolgozott ezen a szövegen, erősen ellenpontozva a happy endet. Az ünnepi szónoklat Fanny és Alexander családjához szól: egy kicsiny közösséghez, a művészek, a színház törékeny világához. Ennek a világnak voltaképp esélye sincs a nagyvilággal szemben, amely a nagybácsi szavaival „rablók tanyája, és hamarosan ránk borul az éjszaka. Közeleg a tolvajok és gyilkosok órája. A gonoszság letépi magáról láncait, és akár egy veszett kutya, végigszáguld a világon. Senki sem menekülhet… Ezért fontos, hogy az ember örülni tudjon ennek a kis világnak”. Chopint idézve Bergman így fogalmazta meg ugyanezt: „a királyságom kicsi, de én vagyok benne a király.” Alexander (és Bergman) győzelme az éjszaka erői fölött tehát időleges. A művészet diadala a valóság fö­lött varázslat: nem több, mint mese. De egy nagyon szép mese.

Fordította: Kúnos László. Scolar, 2021, 480 oldal, 7975 Ft