A strici mint nemzeti hős?

Borgest, minden idők legnagyobb hatású argentin íróját nemcsak a posztmodern mágikus realizmus megalapozójaként, A bábeli könyvtár szerzőjeként, hanem Ástor Piazzolla alkotótársaként, tangószövegek költőjeként is ismeri a világ.

Már életében a világirodalom klasszikusai közé sorolták. Bár novelláinak tematikáját szinte a végtelenségig tágította, soha nem szűnt meg kutatni szűkebb pátriájának történetét. Egész életében kereste honi gyökereit, tanulmányozta a hazai szokásokat. Nagyvárosi értelmiségi és világpolgár volt, egyszersmind a tradicionális Buenos Aires-i kultúra ápolója és képviselője. A nemzeti hagyományok őrzői – bárhol is éljenek a világban – hazájuk régi (vélt vagy valós) dicsőségének feltámasztásán fáradoznak. Borges is büszke volt apai nagyapjára, aki országa nagyszámú háborúinak egyikében halt hősi halált.

Az író mégsem tulajdonított túlzott jelentőséget ezeknek a véres küzdelmeknek az argentin azonosságtudat formálásában: ő a tangót tartotta az „argentin lélek” legmarkánsabb megnyilvánulásának. Az 1930-as évektől kezdve 1986-ban bekövetkezett haláláig foglalkoztatta a tangó származása, elfeledett kezdeti formája, ahogy ő mondja: „ősalakjának életrajza”. Számos novellában, könyvben, tanulmányban, versben, interjúban és előadás-sorozatban idézte föl a régi Buenos Aires-i tangózás helyszíneit, hangulatát és szereplőit. A jelen kötet négy (amatőr magnófelvételen megőrzött, a 2010-es évekig ismeretlen) 1965-ös lakásszínházi előadásának szövegét tartalmazza. Tárgyának talán ez legteljesebb összefoglalása.

A bátor kés szektája

Amikor az író a tangóról beszél, nem arra a magas társadalmi körökben is divatos, elegánsan buja, mélabús zenére-táncra-szövegre gondol, amit a 20. század első évtizedeitől fogva világszerte énekelnek és táncolnak. És ez a más Borges kreatív ötletének a lényege. Buenos Aires külvárosias, nem éppen jó hírű Palermo negyedében, ahol felnőtt, az 1899-ben született író még gyakran beszélgetett olyan figurákkal, akik közelről ismerték a városrész züllött, századfordulós világát. Kávéházi beszélgetőtársai megerősítették őt abban a meggyőződésében, hogy a tangó valahol a környező utcákban keletkezett úgy 1880 körül, és ugyancsak alantas eredetű volt. Az első tangókat rosszéletű nőket futtató kültelki vagányok (compadritos) és prostituáltak kezdték táncolni a bordélyházak udvarán. A 20. század elején – amikor a tangó már szélesebb körben kedveltté vált – olyannyira köztudott volt a városlakók körében a tánc tisztességtelen származása, hogy rendes nők semmi pénzért nem voltak hajlandók tangózni: férfiak járták férfiakkal. A hajdani (írásban sohasem rögzített) tangószövegek olyan obszcénok voltak, hogy elismétlésükre Borgest még öregkorában sem vitte rá a lélek.

A legrégibb fennmaradt dalszövegek már sokkal visszafogottabbak, mégis eléggé nyilvánvaló utalásokat tartalmaznak a műfaj alpárian trágár eredetére. Ilyen például a máig híres, 1903-as El choclo (A kukoricacső), amelyet magyarul leginkább a Záray–Vámosi-duó előadásában, giccses-szentimentális szöveggel (Ne hagyd el soha azt…) ismerünk. Borges ezt a tangót tanulta meg először, vállalhatatlanul disznó változatban. A hamisítatlan nyilvánosházi tangó értelemszerűen nem lehetett az a könnyfakasztó „eltáncolt gondolat”, aminek később tartották. Nem is volt benne semmilyen gondolat. „A tangó nem gondolatnak felel meg, hanem valami mélyebbnek: egy érzésnek” – mondja finoman fogalmazva Borges. Valójában leplezetlen brutalitásról van szó. A nőnek teljesen alárendelt szerep jutott benne: csak a férfi figurázott, a nő soha: a férfi irányított, a nő alázatosan követte.

Az író erőteljesen hangsúlyozta, hogy a tangót nem a köznép alkotta meg, nem is a kultúra magaslatából „szállt alá” az alsóbb rétegekbe, hanem a bűnözéshez és a prostitúcióhoz szorosan kötődő szubkultúra terméke, ahonnan kanyargós utakon jutott el a felsőbb, műveltebb rétegekbe. Borges tehát a kuplerájok városi folklórjából származtatta az általa leginkább jellemzőnek tartott argentin hagyományt. Van ebben azért egy jó adag irónia, amit humorérzék nélküli hazafiak akár nemzetsértésnek is vehettek. Borges Karinthyhoz hasonlóan humorban nem ismerte a tréfát. Annál kevésbé, mivel az obszcenitás mellett a tangónak volt egy másik, csöppet sem vidám, bár szintén rendkívül rideg, véres vonatkozása is. Ez a tánc nemcsak alantas szerelemről, a „szerelmes söpredék” vad viszonyairól, hanem durva gyilkosságokról is szólt. És éppen ez a tangóba zárt kegyetlen valóság volt az, ami leginkább izgatta Borges fantáziáját.

Nem kell nekünk találgatni, milyen lehetett a compadrito jellegzetes alakja, azt régi fényképek is őrzik: hátát a falnak vetve ácsorog az utcasarkon, magas sarkú cipőt, bő szárú, csíkos nadrágot, svejfolt zakót, elegáns sálat visel, fürtös haja brillantintól csillog, széles karimájú kalapját mélyen szemébe húzza, csikk lóg ki a szájából. Olaszos hangzású névre hallgat, olasz szavakkal vegyes lunfardo zsargont beszél. A képeken nem látható, de nem lehet kétségünk felőle: ruhája alatt ott lapul a kése is, a facón, amelyet bármikor kész előrántani. Nem kell sok hozzá, hogy véres táncban egyetlen szúrással halálba küldje „lágyszívű” barátnőjét. És ugyanez a sors vár riválisaira is, elég, ha rá mernek pillantani a nőjére. Jaj annak, aki beléköt, vagy akit ő párbajra hív. Vége a mulatságnak, a bordélyház udvarán félbeszakad a tánc, villannak a tőrök, a vesztes a porba hull. Nem haszonlesésből öl a vagány, hanem büszkeségből. A bátorság az istene, a „bátor kés szektájának” tagja ő.

Borges maga igen félénk ember volt. Sokszor elmondta, hogy ifjúkorában, amikor bemerészkedett a Nemzeti Könyvtárba, rettegett a könyvtárosoktól, egyetlenegy könyvet sem merészelt kikérni, csak a lexikonokat lapozgatta. Az irodalomban és az irodalomnak élt. Félt mindentől, a kudarctól, az elfeledéstől, az öregségtől, a haláltól, a káosztól, a rendtől, a fasisztáktól, a kommunistáktól. Ezért is tisztelte módfelett az erőt, a bátorságot.

Ez a késforgató strici lenne Borges szerint az argentin nemzeti hős mintaképe? Igen is, nem is. Az író nagy mágus és illuzionista volt. Mutatványaiban – írói fogásaiban – gyakran alkalmazott tükröket. Már 1955-ös esszéjében (A tangó története) azt írta, hogy „a tangó a mi valóságunk tükre”. A tánc főszereplőjében, a bordélyházi késelőben valamiképpen az argentin marhapásztor, a gaucsó tükörképét látta. Legalább százötven éve a végtelen dél-amerikai pampákon marhanyáját terelő lovas gaucsó (az argentin cowboy) legendák övezte alakjával hozzák összefüggésbe Argentínát, s az ország Borges szerint a 19. században (néhány nagyvárost leszámítva) nem is volt más, mint egy óriási tanya. A gaucsó lasszója mindig ott lógott a vállán, sarkantyús csizmát viselt, bal karjára tekert poncsóval, jobbjában késsel párbajozott, és sosem járt tangót, mert az városi tánc volt. A bordélyházak körül ődöngő városi „vagány”, a „koma”, a „nagylegény” „előszeretettel tekintette magát gaucsónak”, noha nem volt az, csak annak a tükörképe. A tangóban fellobbanó érzelmek tehát egy időben korábbi és térben távolabbi, vidékies világ, a gaucsóromantika visszfényei.

Homérosz és a tangó

Borges egyik interjújában (Fernando Sorrentino: Hét beszélgetés Jorge Luis Borgesszel; ismertette Mészáros Sándor, Magyar Narancs, 2001. április 5.) emlegeti gyermekkorának fontos helyszínét, a Maldonado-patakot. Nem is patak volt ez, hanem egy csúnya, piszkos árkocska, amelyre a lepusztult környék bordélyházai néztek. Ám a meder mentén haladva az ember eljuthatott a városnak olyan részeihez, ahol költőkről, „például Vergiliusról és Homéroszról elnevezett utcák vannak”. Ez persze képes beszéd. Arra utal – amiről a jelen kötet előadásaiban és A tangó történetében is beszél az író –, hogy a tangóban felfedezhetők „egy lehetséges eposz foszlányai”. Ezt úgy lehet értelmezni, ahogyan egyes eposzkutatók is gondolják, vagyis hogy a költészet rövid alkotásokkal indul, és ezek szolgáltatják egy később létrejövő eposz anyagát. Borges számára José Hernández Martín Fierro című, 1872-ben keletkezett (Orbán Ottó fordításában magyarul is olvasható) gaucsóeposza, a legmegbecsültebb argentin könyv volt az örök példa. Miként ebben a nemzeti hőskölteményben összesűrűsödnek a korábbi gaucsórománcok, ugyanúgy megtörténhetne ugyanez a vagánnyal meg a rosszéletű nővel is – így Borges: „nos, nekünk itt lenne a lehetőségünk egy eposzra a száz meg száz, ezernyi tangószövegen keresztül”. „Talán megjósolhatjuk, hogy idővel egyetlen hosszú, urbánus költeménnyé áll össze az összes tangószöveg.”

Ám a bökkenő ott van, hogy az író nem kedvelte a Martín Fierro mesterkélt szentimentalizmusát. Ugyanígy vélekedett a könnyfakasztó 20. századi tangószövegekről is. Ahogy a gaucsót zordabb figurának gondolta eposzbeli másánál, úgy a vagányt is határozottabb jellemnek képzelte, mint ahogy a „pityergős” tangókban megjelenik. Az író tehát irodalmi problémaként kezelte a tangót. Epikai ideálját nem a meglévő, megismerhető szövegekhez igazította. Szemét a költészet írást-olvasást még nem ismerő múltjára szegezte. Azt a külvárosi Homéroszként elképzelt vak énekmondót pillantotta meg ott, aki – üres tekintetét egyszerre fordítva a múltba és a jövőbe – teljes szenvtelenséggel, fakó és kissé hamis hangon dalolja el szörnyű történeteit. A régi típusú kreol éneklés egy sajátos ellentét mentén formálódott, mondja, ami „a véres szöveg meg az előadó ügyetlensége között feszült”. Ez a mitikus vak énekes természetesen maga a vak Borges, aki előszeretettel képzelte el magát modern, argentin Homéroszként. Minden írása és nyilatkozata, ami a tangóról szól, nem más, mint ars poetica, egyszersmind a lehetetlen megkísértése. A hagyomány végtelenségét áramoltatja át művészetén oly módon, hogy a maga konkrétságában nem fogadja el ennek a tradíciónak egyetlen elemét sem. „Tudatosan kell vállalnunk, hogy az egész univerzum a mi örökségünk, minden témát kipróbálhatunk… vagy végzet dolga az argentinság, s akkor mindenképp argentinok leszünk, vagy pedig csupán színlelés, csupán álarc” – olvassuk egy 1932-ben írt esszéjében (Az argentin író és a hagyomány). A tangóban nem maga a jelenség izgatja, hanem a benne rezgő, tovatűnt indulat. A késforgatók hősiessége. „Mert mindnyájunkban ott van ez, és szükséges is ahhoz, hogy többrétegű életet éljünk: mindnyájan éljük a magunk kis egyszerű életét, de mellette egy másik, képzeletbeli életet is.”

Ez a képzeletbeli élet jelenik meg Borges méltán világhíres tangónovelláiban, mindenekelőtt a legrégebbiben és talán a legjobbikban, az Egy ember a piroslámpás házból című elbeszélésben (1935). Borges tangóról szóló valamennyi elmélkedése felfogható ennek a szövegnek a kommentárjaként. Mert ez maga az elképzelt tangóeposz. Minden benne van: a Maldonado-patak, a bordélyház, a vagányok, a rosszéletű nő, a tangó, a vak énekes és a kés. A narrátor személyesen Borgesnek meséli el az esetet, amely még siheder korában történt meg vele. A cselekmény roppant egyszerű. A nyilvánosházi tangómulatság hirtelen félbeszakad, mert egy távoli vidékről érkező nagylegény párbajra hívja ki a helyi vagányt, egy széplány szeretőjét. A vagány, belátva, hogy a késszúrásokkal teli élet merő képtelenség, elutasítja a kihívást, eldobja a kését, ezzel elveszti a babáját is. A kihívó idegen és a nő elindulnak a patakpartra. Ám a bátor compadrito kisvártatva halálos késszúrással tántorog vissza a házba. Kifosztott, meggyalázott holttestét a patakba dobják. A novella utolsó mondataiból kiderül, hogy a gyilkos maga a mesélő volt: „És akkor, Borges, letöröltem a kést, és olyan lett, mint egy vadonat­új, ártatlan penge.” Az elbeszélő nemcsak a kését mutatja meg Borgesnek, hanem át is adja neki a mese fonalát. Ezzel mintegy befogadja őt a bátor kés szektájába. Talán erre is gondolt Borges, amikor azt mondta, hogy a tangó a boldogság jelképe.

Jorge Luis Borges: Tangó. Négy előadás. Fordította: Kürthy Ádám András. Jelenkor, 2019, 160 oldal, 2999 Ft