A filmíró

„Helló, Bergman. A gyakorlati kérdéseket hagyd másra. Te csak foglalkozz azzal, amit te hozol létre, semmi mással. Mégpedig most. És ne szomorkodj, és ne félj” – így szólítja meg önmagát Ingmar Bergman hat évtizeden át vezetett Munkanaplójában, amelynek az 1955 és 1974 közötti időszakot felölelő első része immár magyarul is olvasható.

A magánhasználatra szánt feljegyzések hatvan füzetben maradtak fenn a svéd filmrendező hagyatékában. A napló stockholmi közzététele 2018-ban – a Bergman-centenárium alkalmából – aligha történt a szerző szándéka ellenére. Emellett érvel a mű egyik sajtó alá rendezője, Jan Holmberg is a könyv utószavában, kiemelve, hogy a mester maga is úgy vélte, hogy feljegyzéseiben van olyan anyag, ami érdeklődésre tarthat számot.

Embrionális remekművek

Művészi fantáziáját Bergman sosem szorította korlátok közé. „Úgy érzem, mindvégig hordozok magamban valamit, ami elő akar törni” – írta. Naplójából mégis egy mérnöki precizitással dolgozó, önmagának szigorú határidőket szabó és azokat tartani is tudó munkamániás egyéniség ismerszik meg. Egyik filmjét még be sem mutatták, ő már javában dolgozott a másikon. Ez a lelkileg instabil, sokszor deprimált ember a művészetben bámulatra méltóan fegyelmezettnek bizonyult. A pánik és eufória közt ingadozó alkotóereje még a fájdalom, a kétely és az önpusztító neurózis mellett is töretlen maradt. Szinte vegetatív módon volt termékeny: évente új filmmel állt elő, néha többel is, miközben a színházi rendezést sem hagyta abba.

A Munkanapló olvasójával tótágast áll a világ. Kezdetleges, embrionális állapotukban tűnnek fel itt azok a remekművek – A hetedik pecsét, A nap vége, a Trilógia, a Persona, a Szenvedély, az Érintés, a Suttogások és sikolyok, a Jelenetek egy házasságból, hogy csak néhányat említsünk a sok közül –, amelyeket mi már véglegesen letisztult formában, filmként ismerünk. A naplóíró még nevet sem adott a szereplőknek. Ötletek gomolyognak egy sűrű gondolatmasszában, a figurák lassan kelnek életre. „Ezek az alakok mozdulatlanok. Nem hajlandóak megmozdulni. Én sem vagyok hajlandó. Pokolian belefáradtam abba, hogy nógassam őket. Vélhetően ez az állapot az, amit válságnak szoktak nevezni” – írja. Aztán a szereplők mégis alakzatokba rendeződnek, viszonylatok szövődnek, majd gyorsan felbomlanak, hogy azután új, mélyebb kapcsolatok keletkezzenek köztük.

„Kinematográfia. Formaadás. Olyan helyzeteknek, amilyeneket elképzelek vagy álmodok. Amilyeneket teremteni akarok, amilyenekre vágyom” – így foglalja össze röviden művészetének lényegét Bergman. Az ötlettől a film utómunkálatáig tartó bonyolult alkotói folyamatnak azonban csak egy szakasza mutatkozik meg a Munkanaplóban. „Írom” a filmet, „megírtam” ennyi meg ennyi oldalt a filmből, „jaj, mennyire fárasztja a kezemet a sok írás” – ezek a napló állandó formulái. A könyv feljegyzései tehát nagyrészt az úgynevezett „filmírásról” szólnak. Bergman akkor tekintett „megírtnak” egy filmet, amikor elkészült annak irodalmi forgatókönyvével. Ezek a magyarul is olvasható filmdrámák vagy filmnovellák később lényeges technikai változásokon mentek át, amíg létrejött belőlük maga a film. Ez utóbbi munkafázisról, a kinematográfiai kidolgozásról, fényről, hangról, kameramozgásról, áttűnésekről viszonylag keveset tudunk meg. A Bergman-filmek operatőrét, Sven Nykvistet, akinek szemén és lencséjén át rögzültek képekké Bergman elgondolásai, csak egyszer, a fényről folytatott beszélgetésük kapcsán említi a napló. A füzetekben az alakulóban lévő filmdrámák terveit, vázlatait, a forgatókönyvek gondolati előzményeit jegyezte le a szerző úgy, ahogy a képzeletében kavarogtak. A kötet reflexiói nem kinematográfiai produkciókra, hanem szövegekre, irodalmi művekre vonatkoznak, a drámaíró vagy novellista Bergman töprengéseit, belső diskurzusait tartalmazza a Munkanapló, nem pedig a rendezőét. „Mindentől elmegy a kedvem, ha arra gondolok, eljön az idő, amikor az lesz a kérdés, hova állítsuk a kamerát” – ismeri be.

Mélyebbről fakad

Ennek fényében furcsának tűnhet, hogy Bergman nem győzi eléggé kifejezésre juttatni a szavakkal szembeni súlyos fenntartásait sem: „borzalmasan unom már a szavakat, borzalmasan bosszantanak is… A szavak szinte mindig megkettőződnek, prostituálódnak és inflálódnak” – írja. A csend forgatókönyvének írása során (1962) kezd kikristályosodni benne egy már-már szavak, dialógusok nélküli filmdráma modellje: „Természetesen nincs kedvem belefogni a dialógus nélküli építkezésbe, amit furcsának, kissé idegennek érzek. Nem hittem volna, hogy ennyire fontos nekem a sok duma.” Persze nem valamiféle újmódi némafilm lehetőségét fontolgatja. Sokkal inkább arra törekszik, hogy megragadja a szavak mögött rejlő feszültségeket. Kemény küzdelmet folytat önmagával. Rettenetes szenvedés számára nélkülözni a jól bevált színpadias dialógusokat, de már elindult egy újfajta alkotásmód irányába, és nem hajlandó ezen az úton visszafordulni. A régi típusú, dialogizált drámai konfliktusok konvencionális gátjait átszakítja, az emberi létezés mélységeiből felszínre jutó szenvedélyek szinte rituális megnyilatkozásait keresi: „Van még egy orrom a beleim közé csavarodva, van még egy szemem bent a fejemben, amely a fény örökös hiányától mindig vérben forog.” Érdemes összevetni A csendnek a naplóban formálódó ötleteit a „megírt” irodalmi forgatókönyvvel, majd a leforgatott és megvágott filmmel. Csakis a naplóból derül ki, hogy konkrétan mi a filmben szereplő nővérek kölcsönös kiszolgáltatottságának és gyűlölködésének az oka: az apai örökség, a pénz. Erről a mozilátogatók már nem értesülnek. Mert nem ez a lényeg. Az érzés, az indulat mélyebbről fakad, mint a viszály.

A csend után következő mestermű, a Persona előkészületei során (1965) már kifinomultan működik az új dramaturgia: a konfliktusok kiszakadnak terükből és idejükből, és végül a szerepek, a szereplők, az arcok és álarcok is mind egybefolynak, és a két főszereplő (itt is két nő) látványosan kicserélődik egymással. „Ez a tükörjelenet, amilyet még nem látott a világ” – jegyzi föl Bergman persze még azelőtt, hogy leírná, majd filmszalagon rögzítené a jelenetet Bibi Andersonnal és Liv Ullmann-nal. „Feszültségeket és titkos folyamatokat akarok láthatóvá tenni.” A legérdekesebb mindebben az, hogy a vágyott elnémulást, szótlanságot, dialógusképtelenséget – a napló és a forgatókönyvek világában – szárnyaló költőiséggel, tehát szavakkal jeleníti meg Bergman. A filmdrámák és szövegkönyvek egyre inkább érzeteket, hangulatokat leíró filmnovellákká, prózaművekké változnak át. „Akváriummá válik a szoba” – olvassuk A csend egyik jelenetében. Ezt a jelképes értelmű akváriumot kellett aztán Nykvistnek lefotóznia.

Mire ment ki mindez? Volt-e önmagán túlmutató jelentésük ezeknek a merész művészi törekvéseknek? Bergman szándékosan távolról szemlélte a hatvanas évek társadalmi mozgásait, politikai eseményeit, az „úgynevezett valóságot”. De éppen ez a néma távolságtartás adott neki lehetőséget, hogy teljes erőből küzdjön korának mindent elöntő, fojtogató hazugsága ellen. „Hazudni pokoli szenvedés. Szinte elviselhetetlen… Az igazmondást majdhogynem elfelejtettem… De vágyom rá. Vágyom az igazságra… És néha elkap a mély, belső csömör a hazugságok miatt.” Az Érintés forgatókönyvének fogalmazásakor (1970) jegyezte föl ezt a rendező. Nézem a filmforgatáson készült fotókat, látom, ahogyan Bergman forgatja, igazgatja Bibi Andersont és Max von Sydow-t. Nekik, hármuknak ott és akkor sikerült nyilatkozatok nélkül is az igazság közelében élni. Sikerült, noha tudták azt, „hogy a biztonság vékony jegén élünk, amely bármelyik pillanatban beszakadhat alattunk, vagy éppen alulról törheti át a sötét veszedelem”. Ezért keresett Bergman egyre pontosabb szavakat a szótlanságra. Ez az izgatott kutatás teszi naplóját is jó irodalommá. Sokak szerint a Bergman-filmek mára már kissé megfakultak. Régiek. Meglehet. Ízlés kérdése. A naplóból előtörő eleven indulatok, a sötét fényt sugárzó, erőteljes szavak most mégis „újrafényelhetik”, jelenvalóvá, aktuálissá varázsolhatják ezeket a sokszor látott, mai szemmel kissé tán lassúnak tűnő, de rendületlenül a hazugsággal szemben mozgó képeket.

Fordította: Kúnos László. Scolar, 2020, 415 oldal, 7475 Ft