A páholyban

Egy szép szeptemberi estén, 1966-ban, a belgrádi Atelier 212 páholyában ülök barátommal, Danilo Kiš íróval, és döbbenten bámulom a színpadot, A Living Theater adja elő — mit is? A színlapok Szophoklész Antigonéját hirdetik, Brecht átiratában. Nem hiszek a szememnek.

Itt rögtön meg kell említenem, hogy szemem, amelynek éppen nem hiszek, ásatag színházi nevelésben részesült. Honunk világot jelentő deszkáiról olyan sűrű felhőkben szállt fel akkortájt a por, hogy még az első sorból is alig lehetett kivenni a rajtuk ágáló nagy tehetségű színészek arcát. Egészséges színházi élethez ugyanis két társadalmi feltétel szükségeltetik: éles konfliktusok és olyan közélet, amely eltűri nem kevésbé éles ábrázolásukat. A mi történelmünk során a konflikusok többnyire elmosódottan és kuszán jelentkeztek, vereségeinket hivatalos dicsfénybe burkolt rossz kiegyezések követték, és ha nagyhorderejű átalakulások színterévé váltunk, mint például 1945 után, akkor a hatalom, ez a tehetségtelen díszlettervező, úgy rendezte be a színpadot, hogy ne lehessen rajta szabadon mozogni. Emberemlékezet óta naturalista, idilli vagy bulvárstílus dúlt nálunk, Shakespeare helyett kínos, megkésett honfidrámák nagyérdemű modern klasszikusok tollából, Molière helyett operett, Nestroy helyett népszínmű, Ibsen és Csehov helyett Molnár Ferenc. Brecht helyett szocreál, az abszurd helyett blődli, az avantgárd helyett semmi. A modernebb szellemiséget a hatvanas években amatőr együttesek képviselték, mozgalmukat azonban — mivel kevésbé voltak központilag ellenőrizhetők és irányíthatók — felvilágosult szellemű kultúrpolitikánk tönkretette néhány év alatt.

Az elégedetlen színházrajongók kifelé pillantgattak. Nyugatra akkor még nemigen utazhattunk, néhány szovjet rendező azonban — Efrosz, Ljubimov, Tovsztogonov — nagy vonzóerőt jelentett. Tőlem sajnos féltették a Szovjetunió rendjét, így hát Kelet-Berlinbe jártam színházat nézni, főként a Berliner Ensemble és Benno Besson miatt, vagy Wroclawba, a nemzetközi amatőr fesztiválokra, később pedig Gratowski varázsának engedve, akitől megtanulhattam, mire lehet képes a színész magára hagyott, pőre teste. És megindultam délnek is, csaknem minden évben megjelentem a Belgrádi Nemzetközi Színházi Fesztiválon (népszerűbb nevén: BITEF-en), a szervezők — gondolom — rémálmukban ma is látják még, amint a különféle folyosókon és a titkárnők szobáiban alázatos képpel, különféle általam beszélt és nem-beszélt nyelveken, jegyért esedezem. Rendszerint a kempingben laktam, és nem csak esős szeptembervégi éjszakákat éltem meg ott. Az a városszéli kemping emlékezetemben összefonódik a BITEF előadásaival, mint műélvező és mint sátorlakó egyformán nomádnak és szökevénynek éreztem magam, normális létfeltételeimből kipenderülve, némi kényelmetlenségek árán kiharcolt élvezeteimmel.

Érdeklődésem a BITEF iránt ott támadt fel, az Atelier 212 páholyában. Ekkor még nem kellett könyörögnöm a jegyért, mert a színház dramaturgja, Danilo a hónom alá nyúlt. Nem sokkal korábban ismerkedtünk meg — emlékemben egy szélfútta, tágas belgrádi teret szelünk át, egyszerre megáll, égnek löki két karját, lebámul rám, fekete sörénye lobog messze fent, „Lukácsot fordítasz?” — kérdezi elképedten —, „miért foglalkozol ilyesmivel, hiszen az egész kommunizmus egy marhaság!” „Az esztétikum sajátosságában …” — kezdem mondani, de belémfojtja a szót: „Az egész egy marhaság, és ahol megveti a lábát, ott mindent tönkre tesz.” Egy kiskocsmában eszünk, kajmakos csebabcsicsát, és Danilo nyugtalanul feszeng a női pillantások kereszttüzében. Mint labdáit a zsonglőr, elkapja a felé nyesett pillantásokat, néhány hölgyet üdvözöl is, egyízben romantikus gesztussal szívére szorítva kezét. „Áhá, szóval te is, barátom” — gondolom magamban a célra-nem-törő elragadtatás és állandó férfias készenlét eme ritka ötvözete láttán. Noha élete utolsó évtizedében túlnyomórészt Párizsban élt, halálhíre bizonyára feketébe bújtatta Belgrád nőtársadalmát. Múlt héten jártam ott, elszoruló szívvel szeltem át a nagy teret, a mondott vendéglőig is elsétáltam, de nem mentem be, attól tartottam talán, hogy az asztaloknál az asszonyok kisírt szemmel merednek rám.

De vissza a páholyba, hiszen kezdődik az előadás. A Living Theatre színészei utcai ruhájukban beballagnak a színpadra, lezseren sétálgatnak, szemük fölé illesztett tenyérrel mustrálják a betóduló közönséget, majd amikor már mindenki elhelyezkedett, szívszorongató zokogással a földre vetik magukat, és sírnak, fejhangon, énekelve, szirénázva, mozdulatlanul, rángatózva pontosan tizenkét percig. Aztán tagolatlanul üvöltözve lerohannak a nézőtérre, köpködve, vakogva, majom-, oroszlán- és siketnémahangokat hallatva elborítják a publikumot mondhatatlan fájdalmukkal (és nyállal). Azután visszatódulnak a színpadra, és a hátul hosszan lecsüngő hajú, egyébiránt kopasz Kreón, vagyis Julian Beck (szintén meghalt azóta, utoljára New Yorkban láttam, 1985-ben, egy Toller-darabot próbált halálbetegen) nyers mozdulattal sorra férfiatlanítja a kórus hímnemű tagjait, ezután behozzák Antigoné merev hulláját, és egy szinte púpos, csúnya lány, Antigoné, vagyis Judith Malina ráborul, végigcsókolja homlokától ágyékáig, majd felcsendül a szöveg is.

De miféle szöveg? Valószínűleg Brecht angolra fordított művének foszlányai, amelyeket azonban magába szív az extázisok szakadatlan láncolata. Egy hideg-rideg zsarnokot látok, aki vitustáncba kezd, amikor a lány ellenszegül az akaratának, a kórusra is átragad őrülete, egy néger például valóságos önkívületbe esik, szeme kifordul, minden tagja kifacsarodik. Számtalan kínzást szemlélek végig, a férfiakat legalább háromszor herélik ki, később negyven perces, élethűen imitált tömegszeretkezésre kerül sor, Kreon és Izméne részvételével. Sajnos német filozófián edzett racionalizmusom és földhözragadt empirizmusom egyaránt tiltakozik, mert logikusabbnak vélném, ha előbb szeretkeznének, aztán herélnék ki őket, de ki tudja — gondolom —, hogyan is van ez Amerikában. Közben egy rőt szakállú úr a széksorok közt közlekedik laposkúszásban, időnként felugrik, ráüvölt valakire, le is köpdösi. Meg akarom köszönni Danilónak, hogy páholyba kalauzolt, és ily módon kimaradhatok a színpad és a közönség kapcsolatának ebből a humoros (humor latinul: nedvesség, nedv) formájából, de ő se nem lát, se nem hall a nevetéstől. „Odanézz” — hörgi — „nézd” — kiderül, hogy a rőt szakállú éppen egy belgrádi pártlap színikritikusát köpdösi mély művészi intuícióval.

Elemezhetetlen zűrzavar ragadott torkon ott a páholyban, míg a színészek elmondhatatlanul kecses mozgását, akrobatikus könnyedségét csodáltam, Judith Malinát például, aki még az obszcenitás határvidékén is a gyász és a lázadás jelképévé magasodott, vagy a szeretkezési jelenetet, mely százszor erotikusabb volt, mint néhány nappal korábban, a fiumei hajóbár nagy fenekű sztriptízhölgyének hasmánt bemutatott ütemes rángatódzása. Ismertem már korábbról is ezt a kusza érzést. 1960 telén, vagyis szabadulásom után egy könyvtárban roppant szótáremelgetések árán elolvastam az akkor számomra még ismeretlen Allen Ginsberg családeposzát, a Kaddist. Ez az anyasirató szózuhatag egyszerre ébresztett bennem elragadtatást és undort. A fiúi szeretet a romló-bomló hús közegén hatol át, az őrült anya testi-lelki görcsein, sebein, -hegein, szagain, testnyílásain, iszonyatán. Ellentmondásos érzéseimet csak úgy tisztázhattam, hogy több hónapos erőfeszítéssel magyarra fordítottam a verset. A Living Theatre is olyasmit tárt elém, ami ellen tiltakoztak a beidegzettségeim. A rendezés kreóni diktatúrával nyomta el az írót, a vizualitás a gondolatot, és az együttes ily módon — mint ezt az előadás után ki is fejtették — forradalmasítani akart, az amerikai állapotok és a vietnámi háború ellen, de az ő forradalmuk — horribile dictu! — Jugoszláviában is érvényes, és mindenütt a világon. Az egyik színésznő így fogalmazta meg e forradalom lényegét: „Hadd szeretkezhessen mindenki mindenkivel!” Nagy boldogság fogott el, „Világforradalomban élünk” — mondtam Danilónak —, „és Budapest ott menetel az első sorokban.” Danilo jóváhagyóan nevetett, majd magamra hagyott ellentmondásos érzéseimmel. Anti-Szophoklészt és Anti-Brechtet láttam, ez biztos, de a jó szándékon kívül is mennyi tehetséget, a szabad alakítás örömét, a lázadás nálunk tiltott pátoszát. Irigység fogott el, mert azt játszhatják, megszorítások nélkül, amire összeszövetkeztek, de az irónia is mindvégig velem maradt. Nem kedvelem, ha az értelmet cselédnek kezelik a forradalom nevében.

Írhatnám most, befejezésül: „Éjszaka a hold fénye átszűrődött a feszes sátorponyván, és én sokáig nem tudtam elaludni. Tébolyult, táncos figurák árnyjátéka kísértett a szélzúgásban.” Meg kell azonban vallanom, hogy a sátrazás csak a következő években kezdődött, ennek a színházi estének a folyományaképpen. Felismertem ugyanis, hogy kusza érzéseimet csak úgy tisztázhatom, ha eljárok évről évre ide, máshova, akárhova — ha keresem a randevút a világszínházzal. Magyarországon színházi fejlődés csak úgy képzelhető el, ha brutálisan megszakítjuk a folyamatosságát. Ehhez viszont a posztsztálinizmusba átfejlődő sztálinizmus kétségbeejtő folyamatosságát is meg kellene szakítani. Mai ésszel alig értem, hogyan nem kopott ki belőlem ez a vágy további két évtizeden át. Danilo még Jugoszlávia szabadabb szellőit sem bírta sokáig. Párizs levegőjével mosta tisztára akkor-még-egészséges tüdejét. Engem talán baloldaliságom donquijote-izmusa edzett meg, és egyenletesen sugárzó undorom, melyet a hatalom néhány bitorlója és az általuk ránkkényszerített élet szellemtelensége táplált. Ott a páholyban, 1966-ban megéreztem, hogy az emberi ösztönök szabadságszükséglete nem köthet örök békét a rendetlen renddel, mely csak egy érvet hozhat fel maga mellett: azt, hogy létezik.