Vegyük észre!

Rényi András Rembrandt-könyve

Az ÉS könyve januárban – Rényi András: Rembrandt. A képek színjátéka – hermeneutikai kísérletek. L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2023, 808 oldal, 9800 Ft

Nem tudok kisebb szót használni: a magyar kultúrának, és azoknak, akiket ez még érdekel, ünnepe van, amennyiben egy magyar szerző Magyarországon, monumentális kötetben, eredeti módon és önállóan hozzászólt az egyetemes művészet egyik legnagyobb kérdéséhez, Rembrandt értelmezéséhez.

„Rembrandt” úgy áll benne a hagyományban, ahogy rajta kívül talán csak „Shakespeare” és „Bach”, hogy értelmezése egyet jelent a hagyomány fenntartásával. A macskakörmök azt jelzik, hogy nem az egykorvolt ember, s nem is a szigorú értelemben elkülönített műegész jelenti az értelmezés tárgyát, hanem maga az értelmezés története, hogy mit jelentett ez a név különböző korokban, és mi alapozta meg folytonosságát. Ilyen státuszt általában csak művek mitikus vagy mitikussá vált alakja, és nem művész szokott elnyerni. Odüsszeusz, Oidipusz, Antigoné, Orpheusz, „Szókratész” – mint Platón műveinek főszereplője –, „Dante” – mint színjátékának hőse –, Michelangelo Dávidja és Krisztus-Apollója az Utolsó ítéleten, Hamlet, Don Quijote, Tartuffe, Don Giovanni, Faust, Bovaryné.

Rembrandtot soha nem felejtették el, s ereje ellenfeleit is leterítette. A legnagyobb közülük, Jakob Burckhardt (Shakespeare-nél Tolsztojt kellene említenünk), ugyan klasszikus eszménye alapján számos hibáját sorolta el, mégis elismerte (vagy megvádolta), hogy nála két „elementáris nagyhatalom”, a levegő és a fény „a világ urává vált”. 1877-es előadásában, noha negatív éllel, de kirajzolta a Rembrandt-értelmezés következő évtizedeinek alapmotívumát, a precedenseket elutasító, sohasem külső feladatot teljesítő, sohasem hagyományra tekintő nagy egyéniséget, „Gewaltmensch”-t, meglepő párhuzamban azokkal a reneszánsz tett-emberekkel, akiket maga Burckhardt örökített meg halhatatlanul. S ezenközben föltűnik egy gondolat az erőteljes drámai eszméről, amely a bibliai eseményeket az elődökre való tekintet nélkül alapjaiban formálja újra és meséli el.

A drámai, a teátrális mindig ott kísértett, ha Rembrandtról volt szó. 1817-ben William Hazlitt, a nagy esszéista azt írta, hogy „ez a művész úgy tekintett a festményre, mint a színpadra”. Goethe – ez Rényi egyik kiindulópontja – 1837-es rövid írásában Az irgalmas szamaritánus rézkarcának példázatából drámát alkotott, amennyiben föltételezte, hogy a kirabolt és megvert utazó, akit jótevője egy fogadóba menekít, az ablakból kinéző fiatalemberben a rablóvezért ismeri föl. 1988-ban Svetlana Alpers mesterművében, a Rembrandt vállalkozásában írt a festő „színházi modelljéről”, összegyűjtve azokat a dokumentumokat, amelyek részben a leideni latin iskola iskoladrámáival, részben az amsterdami színházi élettel, részben pedig Rembrandt műhelyének – mestere, Pieter Lastmann itáliai tapasztalataival is összefüggésbe hozható – pedagógiai módszereivel kapcsolták össze teatralitását.

Rényi András ebben a tekintetben sokkal radikálisabb következtetésre jutott. Alpers számára is világos volt, hogy Rembrandt képeinek „megszemélyesítése és szerep-játszása” nem a kor holland színházának szintjén, hanem Shakespeare-én történt, de Rényi egyenesen oda lyukad ki, hogy a festő mellett Rembrandtban éppoly hatalmas drámai alkotó is rejtőzött. Innen nézve Alpers inkább a színpadit, mint a drámait vizsgálta, s képrekonstrukciói inkább „attitűdöket” (a XVII–XIX. században divatos életkép-gesztusokat) idéznek, mint dinamikus drámai összecsapásokat. Legfontosabb példája az Éjjeli őrjárat. Nem is véletlen, hogy ez a fő mű nem tartozik Rényi paradigmatikus példái közé; már témájánál fogva (amelyre hagyományozott címe közismerten nem utal, hiszen az amsterdami lövészmilícia felvonulásként jelenetezett csoportportréjáról van szó) sem dráma, hanem bámulatos színpadi reprezentáció.

Más művek viszont igazolják Rényi hipotézisét. Ott van Rembrandt huszonhárom éves korában festett képe, a Júdás visszaviszi az ezüstöket (1629), amely hősét kétségbeesett, tragikus alakként jeleníti meg, aki Kajafás merev elutasítása nyomán ébred rá tette visszafordíthatatlanságára, s látja meg a földre vetett pénz szólásmondássá is váló igazi természetét. Hihetetlenül bátor alkotás. S ott van a kései, 1660-as Péter tagadása, ahol a tragikus bűn helyett a tragikus vétség mutatkozik meg. Júdás sorsa a megtébolyodás és öngyilkosság, Péteré az egyház megalapítása. Ellentétben a teljesen önálló, minden ikonográfiai előzmény nélkül álló Júdás képpel, a háromszor megtagadott Mester epizódja a nagy barokk témák közé tartozott, az előzmények között Caravaggio remekművével. Ám egyedül Rembrandt vonta össze a dráma két aspektusát, a megtagadást – tulajdonképpen csak letagadást (önvédelemből) –, s az ebből következő meghasonlást, bűnbánatot. S ezzel, a Rembrandtnál szinte drámaiatlanná csöndesített, eljelentéktelenített tagadásból (Péter mintha csak magyarázna a tűz mellett), s háttérben az elfogott Jézus Péter által nem észlelt visszapillantásából, amely a vétek igazi súlyát és a jóslat beteljesülését mutatja, jön létre a kép mély, színházi-drámai karaktere.

Az 1648-as Médeia-rézkarc a Iaszón és Kreusza esküvőjén gonosz boszorkányként megjelenő asszony drámáját jeleníti meg, vergődését a lessingi megfontolás és indulat, a gonosztett elvetése vagy megcselekvése között. Ezt azonban – Rényi megvilágító értelmezése szerint – nem gesztusokkal idézi fel, hanem a fényben fürdő terem és elsötétített részei ellentétével, a fény-árnyék drámájával, térdramaturgiával. „De vegyük észre [ez a felszólítás Rényi kedvenc fordulata], hogy Rembrandt Médeia szemmagasságát a markánsan jelzett horizontvonalra állítja – vagyis az implicit nézőével azonosként határozza meg. Mindez nem kevesebbet jelent, mint hogy a kép a nézőt bizonyos értelemben a közeledő Médeia »cinkosává« teszi. A lefátyolozott árnyalak kétértelmű, a lépcső irányába tett titokzatos mozdulata egyszerre fenyegeti őket és invitál bennünket. Csak sejtjük, hogy valami történni fog – de amit biztosan tudunk, az az, hogy a szertartás közönsége mit sem sejt ebből a fenyegetésből” (437. k.).

Hosszan lehetne még sorolni a meggyőző képhermeneutikai elemzéseket. De az is előfordul, hogy kevésbé érzem jogosultnak a dramaturgiai rekonstrukciót. Rembrandt egyik fő műve, az 1660–1663 közé datált A tékozló fiú hazatérése apa és fia egymásra találásának, kommuniójának sugárzó erejénél fogva hagyományosan nem igényelt interpretációt – a szakirodalom és az esszéirodalom megilletődve csak arról vallott, hogy miért nem szorul itt semmi magyarázatra. Én is úgy gondoltam mindig erre a megrendítő képre, mint aminek kevesek által ismert nyelven van egy költői ekvivalense, anélkül hogy magyarázó illusztráció lenne: „Haza akartam, hazajutni végül, / ahogy megjött ő is a Bibliában. / Irtóztató árnyam az udvaron. / Törődött csönd, öreg szülők a házban. / S már jönnek is, már hívnak is, szegények / már sírnak is, ölelnek botladozva. / Visszafogad az ősi rend. / Kikönyöklök a szeles csillagokra.”

Rényi nem fogadja el az értelmezés kivételes, ünnepélyes felfüggesztését, s persze nagyon lucidus és finom gondolatokat közöl az idősebb testvér lehetséges viszonyulásairól a visszafogadás – az igazságra és a morálra nem, csak a részvétre és a szeretetre tekintő – ünnepéhez, abból a feltételezésből kiindulva, hogy a jelenet négy képbeli tanúja közül a legjelentékenyebb, a jobb oldalon repoussoire-ként (a főjelenetre figyelmet irányító elemként) felmagasló férfi lenne a tékozló fiú bátyja. Valóban, akár ő is lehet. De a terjedelmes apparátust mozgató elemzés nyomán magában a képtörténésben – Merleau-Ponty egy Rényi számára joggal mérvadó megjegyzése szerint „a képpel nézve, a kép szerint látva” – nem bontakozik ki az idősebb fiú ígért drámája, s a végeredmény nem több, mint amire az entuziaszták is utaltak, hogy a tanúk a külvilágot képviselve, nem az átölelés gesztusának hőfokán, de együttérzéssel és megrendülve figyelik a történteket. Nem hiszem, hogy e jelentőségteljes mellékalaknak „elbeszélő értékű dramaturgiai megkülönböztetést” lehetne tulajdonítani.

Mindazonáltal ez a kritikai megjegyzés nem szegheti kedvünket. A képelemzéseket a könyv sorrendjében kiterjedt munka előzi meg: a tételhez az elmélet megalkotása.

Rembrandt elsősorban történeti festő volt, azaz bibliai, mitológiai és kivételesen történelmi események festője. A korabeli akadémiai hierarchiában ez a műfaj és ezek a témák álltak a festészet csúcsán. Természetesen e megállapítás után azonnal eszünkbe ötlik a portretista: csoportportrék, páros portrék, egyedi arcképek és önarcképek mestere. Alpers ugyan feltételezte, hogy ezt a műfajt, amelyet a történeti festészet poézisével szemben a természet alacsonyabb rangú másolásának tekintettek, Rembrandt talán gazdasági kényszerből gyakorolta, igazi ambíciói ellenére, de nehéz ezt elfogadni a több mint nyolcvan önarckép ismeretében – még akkor is, ha tudomásul vesszük, hogy produkciója egy része az önvizsgálat mellett az önreprezentációval a Rembrandt „márka” népszerűsítését is szolgálta a piacon.

Annyi bizonyos, hogy a történeti elbeszélésekben nyílik meg az elsődleges lehetőség a drámai stilizációra, amit Rényi „képszínpadi drámának” nevez, bár a magatartások színházaként kiterjeszti a portrékra is. Arról van szó, hogy Rembrandt a festészet történetében egyedülálló dramaturgiai képzeleténél fogva a hagyományos történetekben meglátta a drámai cselekvések, kényszerhelyzetek, választási lehetőségek, összeütközések felidézésének lehetőségét, s vagy ebbe az irányba változtatta meg az ábrázolási hagyományt, vagy előzmény nélküli innovációkat hozott létre. Szakított a történetek épületes példázatosságával, moralitásával. Goethe értelmezése, ha konkrétan nem is volt találó, megértette Rembrandt gondolkodásmódját. „A mindenkori konfliktusból következő viselkedések összetettsége azt jelenti, hogy a képszínpadi jelen közvetlen láthatóságaiban valahogy olyasminek is meg kell mutatkoznia, ami – alkalmilag vagy lényege szerint – közvetlenül nem látható: mögöttes tudásokról, szándékokról, sejtésekről, belátásokról, félelmekről, szorongásokról, már megtörtént események reflexióiról és még megtörténhetők anticipációiról – a szereplők viselkedésének megannyi rejtett, mégis messzemenően konkrét és determinált komponenséről és ezek összjátékáról van szó, amelyeknek tárgyilagos felidézése és szituálása nélkül értelmetlen volna megfestett drámákról beszélnünk” (115.).

Ehhez a feladathoz kell fölépíteni a neologizmussal dramatológiának nevezett induktív elméletet, amely nem tart igényt a „Rembrandton” túli általánosíthatóságra. A macskakörömre itt azért van megint szükség, mert ellentmondás van Rembrandt drámaelbeszélő festői zsenijének szigorú egyedisége és atipikussága, valamint követőire, tanítványaira (a művészettörténet ötven tanítványával számol!), műhelye alkalmazottaira, utánzóira, s – bár erre kevés példa van – hamisítóira tett inspiráló hatásának következménye között. Ezt az ellentmondást – amelyet a „Rembrandt Research Project” (1968–1998) sokat vitatott Rembrandt-ritkító műértői tevékenysége drámai módon tárt a világ elé – Rényi, noha érinti, nem oldja föl. Ehhez egy másik könyvet kellene írnia. De jelentőségét mutatja, hogy a címlapképéül választott kép nem Rembrandt, hanem „Rembrandt” alkotása, egy ma már nem a mesternek tulajdonított Emmausi vacsora részlete.

Hogyan képzeljük el a dramatológia elméletét? Maga a szerző is arról beszél, hogy lényegében kiszolgálja magát a rendelkezésre álló igen különféle drámaelméleti, Gadamer-típusú hermenutikai, modern fenomenológiai, befogadásesztétikai, szociálpszichológiai, képfilozófiai, ikonikai és egyéb teóriák kínálatából, mindig a Rembrandt-képanyagra és a Rembrandt dramaturgiáját meghatározó arisztotelészi Poétikára függesztett tekintettel, felhasználásukat alkalmazhatóságukon mérve. Ennek a vállaltan eklektikus megalapozásnak, amelybe rendkívüli erudíció halmozódott fel, a célja egy kizárólag „Rembrandtra” alkalmazott esztétika létrehozása.

Magát e feladatot kitűzni is csak akkor lehet, ha a tárgy olyan beláthatatlanul roppant méretű és súlyú, mint Rembrandt, vagy mint – ha a Rényit ösztönző és mintaképül szolgáló emlékezetes műre, Fodor Géza 1974-es könyvére gondolunk – Mozart. Mindkét esetben létrejött egy remekmű-esztétika is, tárgyukra vonatkoztatva. A zene és dráma összefüggését kutató Fodor Géza esetében ez modernizált aufklérista-humanista, a tragédiát belátó, de a bölcs megbékélésben és feloldásban bízó elmélet. A festészet és dráma összefüggését kutató Rényi világában szaggatottabb, törtebb, veszedelmesebb mélységekbe vezető, anarchisztikusabb, gyakran nemcsak a felidézett dráma, hanem a felidézés drámájából keletkező remekmű-esztétika rajzolódik ki, amelyben eleve feszültség van tárgy és a tárgy megalkotása között, a megfestett szó kettős – tárgyi és létrehozói – értelme között, „drámaegész” és „képegész” között. Remekmű akkor keletkezik, ha a feszültségek nem kioltják egymást, hanem fölerősítik. Ebből következik a befogadás eseményjellege, amelyet nem mi állítunk elő a kép-tárgy kontemplációja révén, hanem megtörténik velünk a képpel való interakcióban.

Ez a katartikus „csúcstapasztalat”, akár a drámából következik, akár másból, valóban igaz Rembrandtra, magam is tanúsíthatom. Megtörtént velem Szentpéterváron a Tékozló fiút, Amsterdamban a Zsidó menyasszonyt, s a legelementárisabban Hágában a Saul hallgatja Dávid hárfajátékát című képet látva.

Rényi könyvének jelentőségét csak érzékeltethettem. Nagyon sok mindenről nem beszéltem, amiről még sok szónak kell esnie az elkövetkező évek remélhetőleg élénk, és a fordítás révén külföldön is folytatódó vitájában. Példaképpen csak néhány dolog: Aby Warburg hatása Rényire (erről másutt írtam), Caravaggio és Rembrandt összehasonlítása a dráma vonatkozásában, az alkalmazott értelmezés- és befogadástörténet, a három technika (vagy műfaj), amelyben Rembrandt működött – a festmény, a karc és a rajz – elkülönítése. Nem szabad, hogy apatikus érdektelenségbe fulladjon ez a ragyogó és sok tekintetben provokatív könyv! Meg kell szólalnia a filológiai szakkritikának is. (Eörsi Anna máris érdekes megjegyzéseket tett Ábrahám és az angyal viszonyáról, illetve az Ábrahám kezéből kihulló kés invenciójának lehetséges előzményeiről az Ábrahám áldozata című képen [két változata 1635, 1636].)

Rényiben van hajlam a – talán túlzó – definitivitásra, ami azt jelenti, hogy az általa kibontott egy-értelem mellett nehezen tűr meg más lehetséges interpretációt. Hogy e recenzió elején említett példánál maradjak, nyilvánvalóan úgy látja, hogy Alpers színházi modelljét kizárja és fölváltja az ő drámai modellje. Míg polémiáját Alpersszel élvezettel követem, a végkövetkeztetéssel nem érthetek egyet.

Rényinek két Rembrandt-szám vendégszerkesztését is köszönhetjük a kiváló Enigma című folyóiratban. Az egyikben közölte a jeles svájci művészettörténész, Beat Wyss kommentárját Georg Simmel klasszikus Rembrandt-könyvéről. Ebben olvasható: „Az értelmezés munkája, akárcsak a művészet, lezáratlan és lezárhatatlan. Ahogy Rembrandt sem szárnyalta túl Giottót, úgy, mondhatnánk, Aby Warburg sem tette fölöslegessé Wölfflint… Egy művészettörténet azon mérhető le, mennyire példaszerűen és teremtő módon valósul meg benne a művészeti anyag és az értelmező szemlélő transzcendentális összefonódása. Ezért valamely értelmezési javaslat értékét nem az dönti el, hogy téves vagy igaz-e, hanem az, hogy fontos vagy lényegtelen-e.”

Rényi András értelmezési javaslata nagyon fontos, nagyon lényeges.