„Most a Mezőn mindenki veszt”

„S vér-felhők futnak szabadon” – írta Ady egy híres, ma már nehezen élvezhető versének csodálatos nyitó soraiban. Ezt a több mint százéves, a Nagy Háborúra utaló idézetet tartalmi és hangulati illusztrációnak szánom egy most keletkezett műcsoporthoz, amely ideiglenesen elfedi a velencei Dózse-palota egy kisebb és egy nagyobb termének eredeti festményeit.

A rétegek

A Sala della Quarantia Civil Nuova a polgári jogi ügyekben illetékes „negyvenek” helyiségét jelentette, méghozzá a régebbi velencei jogrenddel szemben egy új, módosított szabályozású intézményét (1492). A Sala dello Scrutinio, a palota második legnagyobb terme a szavazatszámlálásra szolgált. A freskók és festmények a velencei dicsőséget és a velencei diadalokat elevenítették fel. Pipin itáliai király nem tudja bevenni Velencét (809), a velenceiek győzelme az egyiptomi flotta fölött Jaffánál (1123), a magyarok – Nagy Lajos – fölött Záránál (1346 – ez Tintoretto 1584-es mozgalmas remekműve) és így tovább. Mindenekelőtt a lepantói csata (1571), amelynek Andrea Vicentino 1603-as értelmezésében nem Don Juan de Austria a hőse, hanem egyik alvezére, a későbbi dózse, Sebastiano Venier.

1577-ben – mint sokszor korábban is – tűz pusztított a Dózse-palotában, megsemmisítve többek között a Sala dello Scrutinio festményeit. Ám a ristaurare, a konzerváló újra megőrzés jellegzetesen velencei szellemében nem adták fel az ikonográfiai programot, s megfestették más festőkkel. Tintoretto még élt, de nem ő festette újra elpusztult képét a lepantói csatáról, hanem az említett Zára-festmény mellett más megrendeléseken dolgozott. Mindenekelőtt a Nagytanács termének grandiózus Paradicsomát „restaurálta” segédeivel, azaz újraalkotta az elpusztult „eredeti” témáját, Mária megkoronázását. A vallási apoteózis ebben a környezetben maga is Velence apoteózisává vált. A Köztársaság dicsőítő allegóriái mellett jelentős történelmi festészet született. Évszázadokra visszamenőleg elevenítették fel a Nagytanács termében a Serenissima békés megerősödését, diplomáciai eredményeit, az önkéntes behódolást, a Szavazás termében pedig a véres tengeri sikereket. A Paradicsom békéjével itt az Utolsó ítélet végső harca (Palma Giovane – 1587/92 – az azonos témájú, elpusztult Tintoretto-kép helyett) áll szemben.

E bonyolult komplexumhoz, amelyet vázoltam, hozzájárul magának a Dózse-palotának a történetisége, amely kívül-belül változó kabátként külső homlokzatain egy sehol máshol nem látható áttört és színes, bizánci hagyománnyal kevert gótikát, belső udvarában pedig – ugyanazokkal az arányviszonyokkal – a reneszánszt jeleníti meg. S mindez beilleszkedik a Piazza – ahogy Pogány Frigyes szép Velence-könyvében megjegyzi, „a campók, campiellók városában a Szt. Márk tér az egyetlen piazza” – a kora középkortól a napóleoni korig terjedő együttesébe.

Anselm Kiefer (1945) művészi képzeletét, cinikus-szkeptikus világnézetét mindez mélyen megragadta. Egy történelmileg egyszerre kialakult és lehatárolt képződmény, a lagúnákra épült városállam hatalmi dinamikájának önreprezentációja, öntudata és önélvezete a legmagasabb fokon, félistenek – Tintoretto, Veronese – és jelentős kisebb mesterek – Palma Giovane, Vicentino stb. – ábrázolásában a XVI. század végén, akikhez képest a későbbi híres velencei festők – Guar­di és Canaletto – mintha csak színes képeslapokat fabrikálnának a városról. Valóban tudható, hogy a kulturális csúcspont a politikai hanyatlás kezdete is volt, Velence nagyságának, majd önállóságának elvesztése, és ezzel valamilyen értelemben hagyománya tárgyi emlékeinek díszletté és dekorációvá válása, a város sokat emlegetett színpadi jellege, muzealitása. Kiefer törekvése az, hogy hatalmas vásznaival párbeszédre lépjen azokkal a vásznakkal, amelyeket ideiglenesen eltakarnak, s amelyek maguk is párbeszédben állnak azokkal a tematikus elődeikkel, amelyek a tűzvészben megsemmisültek, s nem utolsósorban az előző nemzedékek óriásainak, Gentile da Fabrianónak, Giovanni Bellininek, Vittore Carpacciónak, Tizianónak 1577 végén elpusztult, de a századvégen még a kommunikatív emlékezet által őrzött műveivel. Tegyük hozzá, hogy a kilenc látható, szintén hadi sikereket ábrázoló mennyezetkép is a párbeszéd része. Ez Kiefernél az öntudat és önélvezet ellenképének, megtagadásának, negációjának formáját ölti a kulturális emlékezetben (az emlékezet e két formájának megkülönböztetésére Jan Assmann ismert kategóriáit alkalmazom). Méghozzá fantasztikus ambíciója szerint az egykori grand art színvonalán, amelynek előzménye egész eddigi munkássága.

A destrukció művészete

Kiefer megújította a tájfestészetet és a történelmi festészetet, méghozzá páratlanul eredeti módon úgy, hogy a kettőt egymásra vonatkoztatta. Képei gyakran a szó szoros értelmében, máskor csak beleértve véres mezők, amelyeket együtt alakított a geológia és a történelem. Mindenki veszt: a történelem forgatói és a kerekek közé szorultak egyaránt a föld alá kerültek, s legföljebb csak emlékjelek, virágok vagy elhagyatott, a természet által visszavett építmények mutatják, hogy itt valaha eleven élet és halál volt. A geológiai és történelmi rétegek egymás után válnak láthatatlanná, miközben a mélyben, immár a felszínen nem érzékelhetően tovább forronghatnak. Ezt a vizuális veszteséget Kiefer kész megfizetni, annál is inkább, mert alkotómódszere szerint képei maguk is korábbi rétegeket rejtenek el. Ezért vannak művein oly gyakran írott idézetek, utalások. Ezért nem tekinti munkáit befejezetteknek, hanem – siettetvén azokat a természeti változásokat, amelyeket nemcsak művei tárgyává tesz, hanem műveit is ezek alanyává – kiteszi őket a természet erőinek (például földbe ássa, átengedi az időjárás forróságának, esőnek-hónak, meggyújtja, a velencei együttessel pedig azt tervezi, hogy a kiállítás bezárása után a csatornák vizébe meríti). Ezért lép dialógusra olyan művekkel, amelyeket éppen ő tesz láthatatlanná a kiállításával, amelyek – mint mondtam – dialógusban állnak olyan művekkel, amelyek már soha többé nem láthatók.

A vizuális veszteségek a diakróniával szemben a szinkróniát, az egyidejűséget erősítik, s ez nem idegen a régi mesterek szellemétől. Ahogy Bruegel vásznán Alba vértes lovasai (!) vésztjóslóan nézik a hóban (!) a betlehemi gyermekgyilkosságot, úgy a Szavazás termének mesterei sem fordítottak gondot arra, hogy historizálják és geografizálják nyolc évszázad tengeri küzdelmeit. Talán helyesebb is krónikás, nem történelmi festészetről beszélni. Kiefer így írt tervéről: „Nem akarom Velence történetét kronologikusan megjeleníteni a maga állandó fentjeivel és lentjeivel. Ehelyett szimultaneitásra, a valami és a semmi szimultaneitására gondolok. A mű vízre épül, éppúgy, mint Velence, mindig az emelkedik ki, ami jelenkori és nem több.”

Így érthető meg Kiefer több mint fél évszázados cinikus rokonszenve a destrukcióval és öndestrukcióval, amely ott áll a nihilista velencei filozófustól, Andrea Emótól vett kiállításcímében és a műcsoport első nagy vásznaira írva: „Ezek az írások, ha elégnek, utóvégre valami kis fényt adnak.” De így érthető meg másrészt a sokanyagú anakronizmusok sora, Kiefer régi motívumának, a tengeralattjárónak a fölelevenítése, a valóságos bevásárlókocsik, kerékpárok, triciklik, széna­bálák ráillesztése a festményre, az újra csak régről ismerős valóságos ruhák és cipők applikációja. Mindez a velencei tengeri hatalom, a velencei gazdagság és a velencei nép ironizált jelentéskörében értelmezhető.

A jelentés nagyobb konkretizálhatósági foka – amely persze még mindig igen elvont a terem állandó képeinek históriai konkrétságához képest – újdonság Kiefer oeuvre-jében. Itt most nem egy versnek – például Celan Halálfúgájának – minden illusztrációtól ment felidézéséről van szó, amit az írott idézet jelez a vásznon, nem Pomeránia felégetéséről, amire a címnek adott gyermekvers utal, és így tovább, bár a címek és feliratok jelzik Kiefer érdekeltségét absztrakthoz közelítő műveinek irányított jelentéstelítettségében. Ám most – a kitűnő régész és műtörténész, Salvatore Settis szavával – ikonok tűnnek föl, amelyek már a műbe való felvétel előtt is jelentést tartalmaztak, mint Szt. Márk oroszlánja egy lobogón, a Dózse-palota sziluettje, a lagúnák rasztere. Csak átvitt értelemben ikonikus a festményre illesztett cinkkoporsó-féleség, melyben felirat is jelzi a város mítoszához való kapcsolódást, Márk evangélista holttestereklyéjének megszerzését 828-ban. Megfestett felirat idézi fel az egyetlen összeesküvő – ezért 1355-ben kivégzett és damnatio memoriaevel sújtott – dózsét, Marino Faliert, méghozzá éppen azzal a szöveggel, amellyel eltávolított portréját helyettesítették a Nagy Tanácsteremben, megátkozva emlékezetét: „Itt a helye Marino Faliernek, akit bűnei miatt lefejeztek.”

A kiállítás leírása

A „Negyvenek” kisebb termében enyhe félkörben, panoptikumszerűen felállított hét különálló részből álló, de egymáshoz illesztett hatalmas mű (magassága 560, hossza 620, a félkör által létrehozott mélysége 500 cm) fogadja a látogatót, aki előzőleg már végignézte a Nagy Tanácsterem bámulatos dekorációját. A vásznakon végighúzódik a kiállítás címe, Eno idézett mondata. Ez még nem velencei kép, hanem inkább a sokkoló átvezetést jelenti, amely egyben Kiefer eddigi munkásságának összefoglalása. A kép alsó felében ezüstös derengésben, mintegy havat idézve Kiefer fő motívuma, a mező, amelyből most sűrű sorokban a végtelenig megfestett botok állnak ki, s nem racionalizálható módon a tájkép csata után látványát keltik. Erre a térfélre vannak erősítve a megpörkölődött könyvek halmai, amelyek nemcsak az elégett írásokra, hanem Kiefer ólomból készült nagyszerű könyv-szobraira is utalnak. A leírt mondat egyben a horizont jelzésére is szolgál, amely szokatlan módon két egyenlő részre bontja a képet (korábban általában igen magas horizontokat látunk nála). A felső térfélen monumentális szürke és arany égi jelenségek (az aranyszín az újdonság; ez vezet át a nagyobb terembe), amelyben megjelennek a mester számára oly fontos véletlenek, a nyolc méter magasról ledobott festékbomba alácsorgásai.

Belépve a Szavazás termébe az első kép, amely szemünkbe ötlik a nyugati falon, egy újabb tájkép, amely még alacsonyabban vonja meg a horizontot, s egy rendkívüli erejű barázdált mező fölött ezüstfehér felhő ereszkedik le az arany-szürke-fekete mennyboltból. A következő kép alsó térfelén a tájból dróthuzalok nőnek ki, amelyek felnőnek a jóval magasabb felső részbe és körbeveszik Szt. Márk üres koporsóját. E hosszanti fal harmadik nagy képén az ezüstfehér hóbarázdált táj fölött látható a valóságos bevásárlókocsik, biciklik, triciklik említett, szürkésfekete, arany processziója, mindenféle hétköznapi javakkal, s majd mindegyikhez cinktáblán egy-egy dózse neve kapcsolódik. A rövidebb északi fal egyetlen képén az irdatlan égbolt földrész­szerű fekete foltjai alatt a föld a lagúnavidék, felismerhető a Canale Grande hurka, de a nézet sokkal szélesebben mutatja – bár nem térképszerűen – a part mentét, imitt-amott fekete foltok ismétlik az égi jelenséget. Visszafordulva a szemközti keleti hosszanti fal irányába, az első nagy kép horizont feletti részén látható a tengeri hatalom anakronisztikus jelképe, a tengeralattjáró. A következő kép a leggazdagabb velencei tartalmi elemekben. A három részre tagolt kép felső harmadában egy óriási lobogón Szt. Márk könyvet tartó szárnyas oroszlánja. Középen egy tájkép és egy városkép között a Dózse-palota foltokkal töredezetté tett hármas osztatú homlokzata, alul pedig embertömegek – talán a mai turisták – ruhákkal jelzett halmaza. Egy újabb nagy tájkép után következik tetszés szerint lezárásként vagy kezdetként a déli falon a Tintoretto Paradicsomával versengő arany kép, amelynek tárgya a lajtorja, a földet és a mennyet összekötő, a horizonton túlnyúló, több létrából összetákolt jákobi álom. A fel és a le történelmi mozgását a lehető legegyszerűbben megjelenítő átjátszott bibliai utalás, Kiefer korábbról is ismerős motívuma a létrák toldott-foldott tákolmányjellegével egyben az emberi víziók szegényességét is kifejezi, miközben az arany alap, a földön a fehérrel, az égben a szürkésfeketével mozgalmasan vegyülve a kép egészére kiterjeszkedik. A létra egyben utalássá válik az elrejtett képek, például a zárai ostromot megjelenítő Tintoretto ostromlétráira. Az arany mindenütt jelen van, de itt – és a kisebb képeken – teljesen átveszi az uralmat. Elnyűtt, de arany lábbelik a felső kétharmadban a firmamentumra illesztve, arany köpenyegrongyok a létrán. Az apoteózis szegényessége ez.

A Szavazás termében elhelyezett nyolc hatalmas képet írtam le, melyek magassága mindig 840 cm, de szélessége 660 és 1520 cm között váltakozik. Van hat „kisebb” kép is (ezeknek is vagy a szélessége, vagy a magassága 4 méter körül van). A műegyüttes teljes mértékben a terem lehetőségeihez alkalmazkodó installáció, a kisebb képek ajtók és ablakok fölött helyezkednek el. A lajtorjás képet a déli falon két arany angyal veszi körül. Az egyik az exclamatio mozdulatával emeli föl mindkét karját, a másikról Settis jegyezte meg, hogy előzménye a Trajanus oszlopán látható Victoria Romana, a szárnyas istennő, aki a legyőzöttek pajzsára készül ráírni stylusszal a győzelem kíméletlen szavait. Kiefernél a pajzs helyére a paletta kerül (újfent a művész régi, noha itt talán a leginkább a helyén használt motívuma), s így a szárnyas alak a festészet angyalává válik. A nyugati fal ablakai fölött az említett, megfestett latin szöveg a lefejezett dózséról, illetve egy általam azonosítani nem tudott rácsos fémszerkezet (képzeletbeli repülő a fekete-arany földek felett?). A keleti fal ajtajai fölötti egyik képen összekötött, aranyszínű vesszőnyalábokat látunk, melyekben felismerjük az ókori római lictorok használta, majd Mussolini által fölelevenített hatalmi jelvényt, a fascest. Úgy is okoskodhatunk, hogy ez a baljós ikon illeszti be Velence történetét Itália történetébe. A második ajtó fölötti kép megint csak Kie­fer kezdeteihez visszanyúló fenséges architektúra: egy robusztus, elhagyatott téglaépület, amelynek magisztrális lépcsősora komor, bezárt kapuhoz vezet. A fekete nyomasztó jelenlétét a téglákról és a lépcsőről mindenünnen visszafénylő arany jottányit sem enyhíti.

Az összbenyomás

Rendkívüli erejű. Az arany, a fekete és az ezüst pompa- és gyász­színei dominálnak – ez újdonság és alkalmazkodás a tárgyhoz Kiefer művészetében. Az emberi nagyság humanista illúziója azonban teljességgel hiányzik szelleméből. A szinkronitásba váltott történelmi mélység rongyokat, szétszórt cipőket, papucsokat, telipakolt bevásárlókocsikat hány a felszínre. Kiefer rövidítve és megújítva megismétli életművét, és egy, az eddiginél sokkal konkrétabb anyagon jut ugyanarra a következtetésre, az emberi erőfeszítések jelentéktelenségére.

Paradoxon, hogy Anselm Kiefer alapvető, jelentékeny, összegző, öregkori – s noha nagy kétellyel viseltetik e fogalommal szemben – fő művet alkotott.