Závada Pál: Muszáj kilépnem a fikcióba

A valamikori helyzeteimet fölajánlottam ennek a regényben feltűnő névtelen fickónak, még ha a saját történeteimet nem is. Merthogy ami történik vele ebben a regényidőben, abból egy sor sem igaz, az mind kitalált dolog – Nagyvizit-interjú a ma 70 éves Závada Pállal.

 
Nagy Gabriella: 2008-ban volt már nálad egy nagyvizit, Németh Gábor és Jánossy Lajos látogatott el hozzád, akkor jelent meg az Idegen testünk, és a beszélgetés azzal kezdődött, hogy bejártátok a regény tereit, illetve a te élettereidet a környéken. Most 16 évvel később a Pernye és fű című regényed kapcsán csak képzeletben tudunk sétát tenni, arra viszont kíváncsi vagyok, ahhoz, hogy egy ilyen regény megszülessen, vissza kellett-e menned Békés megyébe, mondjuk Füzesgyarmatra és a más helyszínre, ahol a regényben szereplő forgatás és maguk a – vád szerinti – gyújtogatásos események is zajlottak?

A könyvem elképzelt alaphelyzete tényleg az, hogy a névtelen elbeszélő nemrég meghalt nagymamája üres házába beköltözik a forgatócsoport. Ezt a saját nagymamám házáról mintáztam, a regény kiindulópontját pedig Tótkomlósról, amelynek a topográfiáját valóban híven, a valóságnak megfelelően írtam le. Azok a hátterek, a helyszín és a fiktív kerettörténet, vagyis a forgatás helyszíne is valóságosak, mint ahogy a névtelen elbeszélő fontosabb szociológiai adatai is. Életkora, születési helye, foglalkozása, családi helyzete, sőt még bizonyos kutatási témái is azonosak az enyéimmel, viszont ami a szereplőkkel megtörténik, az mind kitalált.

Minthogy tudtam, hogy mit akarok kipányvázni a valósághoz, tehát hogyan szeretném hozzákötni, a kerettörténetnek is bejártam és alaposan megnéztem bizonyos helyszíneit, azokat is, amelyeket korábban nem. Merthogy szereplőim olyan helyeken is mozognak, ahol mi annak idején, amikor a valóságos Statárium című filmet forgattuk, nem fordultunk meg. És persze vannak olyan helyszínek, amelyeket rengetegszer bejártam, hiszen hazajárok továbbra is Tótkomlósra, havonta vagy akár kéthetente, és megmutatom a gyerekeimnek, a barátaimnak, ha jönnek velem. Vannak tehát személyes emlékek, az, hogy hogyan mutatja be hősöm a faluját, ezerszer ki lett próbálva. Hazafelé menet sokszor útba ejtettem Szentest és Orosházát, amelyek a kerettörténetben is szerepet játszanak, de azokat a helyszíneket is, ahol annak idején jártunk, amikor Sipos Andrással forgattunk. A regényben valóságos interjúkat használok, és azt az utat, ahogy annak idején megtaláltuk azokat az embereket Fábiánsebestyénben vagy Szentes mellett, most újra bejártam. Megpróbáltuk megkeresni például a kovácsműhelyt. Sok év telt el ’88 óta, egy csomó mindent már ledózeroltak, újat építettek helyette, de például megtaláltuk Szentesen azt a házat, ahol a Dancsó János nevű nagygazda lakott. Ő az, aki részegen átaludta azt a gyújtogatást, amivel megvádolták. Azt az utat is megtaláltuk, amin végigmentünk, amikor megpróbáltuk megtudni, hogy az eset hol történt. Magát a helyszínt viszont nem – úgyhogy az itt most fikciónak számít, hogy a forgatócsoportot valaki kiviszi a tűz helyére, mert azt akkor sem tudta megmutatni senki, meg később sem. Csak elképzeltem. És jártunk rengeteget Mezőhegyesen, és persze nap mint nap elmegyünk a harmadik történetben szereplő Lehoczky Pálnak, a később besúgónak beszervezett és gyújtogatással vádolt bácsinak a háza előtt, aki szintén már réges-rég nem él, de a háza ugyanúgy megvan, ahogy a filmünkben. Ahogy a regényem kerettörténetében is meglátogatják a forgatócsoport tagjai.

NG: Ez egy rendkívül gondosan és többrétűen feltárt és feldolgozott eset, amelyből született dokumentumfilm, egy dokumentum-szociográfia és még egy könyv, amelyben elmesélitek a forgatás történetét, a nyilatkozataidból pedig tudjuk, hogy nem először fordul elő, hogy valami évekig, évtizedekig motoszkál a fejedben, nem hagy nyugodni, ilyen volt például az Egy piaci napban megírt kunmadarasi történet, amire a Kulákprés írásakor találtál rá. Arra vagyok kíváncsi, hogy mi nem hagyott nyugodni, mi volt az, ami miatt egy már feldolgozott, kész történetet újra elővettél és újra rá akartál nézni?

Egyrészt az idő, az, hogy ez mikor történt. Sokszor eszembe jut, hogy ezekben az években mi járt a fejünkben, amikor fordult a világ, és mi az, amit nem vettem észre, mivel voltam elfoglalva, mibe ástam bele magam, és az miért érdekelt. Amikor elkezdtem újraolvasni az interjúkat, és nem csak azokat, amelyek aztán belekerültek a filmbe, azon spekuláltam, hogy mit értettem meg ezekből akkor, mit nem láttam, mert vak voltam, mit nem kérdeztünk meg, mitől volt csőlátásom. Mert arra koncentráltam, hogy sikerüljön a film. És közben rengeteg olyan helyzet mellett mentem el, amelyek később kezdtek izgatni. Például nem jutott eszembe, hogy amiről kérdezősködünk, az csak néhány évvel történt a háború, a vészkorszak meg a deportálások után. Nem gondoltam rá, hogy a bírónak, akiből vérbíró lett, mi lehetett az előélete – hogy mondjuk a háború alatt, amikor munkaszolgálatos volt, miken ment keresztül. Ami persze nem menti későbbi tetteit, mégsem jutott eszembe, hogy az is egy emberi sors, és vajon mit lehet megtudni róla. Persze keveset, hiszen még a halála körülményeit sem. A korabeli sajtó írt róla, az Arcanum segítségével egy csomó perét rekonstruálni lehet, hogy mikor milyen szerepe volt az ügyekben. Meg hogy ő maga hogyan igazodott, merthogy az enyhülés, a Nagy Imre-féle új szakasz idején beállt a fordulatot igenlők mellé. Persze ennek az is oka volt, nehogy őt kapják el, és az elkövetett törvénytelenségek miatt ne vonják felelősségre. Ebben tévedett, mert minden valószínűség szerint ’56-os felkelők fogták el és ölték meg, nem valószínű, hogy öngyilkos lett volna.

Ha pedig az ő története érdekel, akkor muszáj kilépnem a fikcióba, regényírónak kell lennem, ha el akarom képzelni, és valami magyarázatot keresek. Kitaláltam egy fiktív rendezőt meg egy névtelen szociológust, akik ebben az irányban is érdeklődnek, noha nem sokra jutnak, de legalább valami dereng nekik. Közben pedig, gondoltam, kezdjenek el megbirkózni a saját életükkel és görcseikkel, mert tudtam, hogy oda fogom kifuttatni, hogy a rendező lesz egyedül, aki nem tud beszélni semmiféle régi élményéről, noha azon a helyszínen mászkálnak föl-alá Orosházán, ahol annak idején, az ő gyerekkorában a gettó állt. Nagy nehezen beazonosítottam, hogy hol volt az orosházi gettó, és hát ott volt, a város közepén, ahol egy fatelep állt, amit aztán gyorsan lebontottak, majd a helyére Darvas József miniszter a szülővárosának egy hatalmas gimnáziumot építtetett kollégiummal, a Táncsics Gimnáziumot. Én ezt sokáig nem tudtam, ugyanúgy mászkáltam el mellette, mint az összes többi tudatlan. Mindezek menet közben derültek ki, ezért úgy gondoltam, hogy jó, akkor az én rendezőm azért nem beszél, mert benne ez van elfojtva.

Owen Good: Lehet mondani, hogy a Pernye és fű a Statárium szépirodalmi Javított kiadása? Mit gondolsz erről?

Hát nézd, abban az értelemben nem, hogy én a tényirodalmi verziót javítottam a fikciós próza felé, Esterházy Péter pedig megfordítva, és engem persze nem is ért olyan traumatikus felismerés, mint őt. Inkább annyiban javított, hogy kiegészítettem a mostanra felgyülemlett kérdéseimmel, és azokat megpróbáltam föltenni, de választ már csak a regényszövés eszközeivel, irodalmi eszközökkel tudtam keresni. Egy másik műfajt, a széppróza műfaját kellett ráeresztenem az eredeti tényirodalmi szövegre, tehát körbevettem egy fiktív regénnyel. És így próbáltam az eredeti interjúkat javított kiadásban megjeleníteni.

NG: Kicsit olyan, mintha egykori magadra tekintenél vissza, mintha összegződne ebben a könyvben a szociológusi múltad, amely szembesül a szépíróival, vagy a szépírói tekint vissza a szociológusira…

Persze, ez adódik az alapkiindulásból, hogy a regényben szereplő interjúk valóságosak. Másképp nem is lehetne, vissza kellett tekintenem arra, amit csináltunk. A névtelen figurához a saját szociológusi működésemből, annak a tapasztalataiból adtam történeteket, nem csak helyzetleírást, és nem is csak módszertant, de közben arra is rájöttem, hogy milyen érdekes most ránézni arra, amit akkor természetesnek tekintettünk és benne éltünk, és leírni, hogyan dolgoztunk módszertanilag, hogyan is volt ez a számítógép-korszak előtt. Ma már magam sem tudom elképzelni, hogy az istenbe tudtuk annyit verni az írógépet. Rettenetes volt, szétment az ember keze. Meg hogyan történt a forgatás. Sokkal nehezebb volt, mégis hihetetlen gazdagságát jelentette a vidék megismerésének, az interjúzásnak, sőt a filmforgatásos interjúzásnak. Sipos Andrással forgattunk aztán még egy filmet, Hazátlanok, sorakozó! volt a címe, az a szlovák-magyar lakosságcseréről szólt. De engem nagyon érdekeltek mások filmjei is, és végignéztem az összes létező, a vidékkel és a történelemmel foglalkozó dokumentumfilmet. Nagyon izgatott ez a műfaj is, miközben én a minél jobb és izgalmasabb szociográfia megírásában voltam érdekelt.

NG: Fontos volt számodra Ferge Zsuzsa, aki a Szociológiai Intézetbe hívott. Ő volt az, aki a szociológusi munkában nem a teóriát helyezte előtérbe, hanem az embert kereste, azt, ahogyan ez a munka a társadalomban hasznosítható, az emberek javára fordítható. Mennyiben volt szándékod továbbvinni ezt a szemléletet?

Ferge Zsuzsa a szociológiai elméleteknek nemzetközileg is a legjobb ismerői közé tartozott, de valóban jellemző volt rá, hogy az öncélú kutatás helyett mindig annak találta meg igazán az értelmét, ha az eredményeket vissza tudta fordítani a praxis vagy a viszonyok megváltoztatásának érdekében valamiféle tanulsággá vagy javaslattá. Ő a társadalom- és szociálpolitika számára gyakorlati változtatásokat javasolt, és az olyan kutatásokat szerette, amelyeknek volt ilyen értelme. Amelyekből be lehetett bizonyítani, hogy mit miért kéne megváltoztatni, mert különben így és így néz ki a valóságban, így megy végbe az elszegényedés, így hullanak ki az alsóbb rétegek a társadalombiztosításból, lévén akkor még a munkaviszonyhoz volt kötve a társadalombiztosítás. Miközben nemzetközi kapcsolatai voltak a tudomány legjobb művelőivel, és sokat járt külföldre is, emellett nagyon érdekelte még idősebb korában is, hogy ki milyen interjút hoz, milyen tapasztalatai vannak. És beszállt az olyan társadalompolitikai kísérletekbe is, mint a gyermekszegénység fölszámolását célzó kísérlet. A szécsényi járásban az általa megszervezett modellben nemcsak kitalálták, hanem éveken keresztül ki is próbálták, hogy milyen módszerek működőképesek, hogyan kell a terhes anyától kezdve a csecsemő-, óvodás- és iskoláskorú gyerekekig megszervezni az ellátórendszert, például hogy legyen számukra fogászat, lehessen szemüveget csináltatni a cigány gyerekeknek. Addig senkinek nem jutott eszébe, hogy a cigány gyerekek miért nem viselnek szemüveget. És persze, hogy nagy hatással volt rám az ő értékrendje, szemlélete, ugyanakkor viszont elfordultam a szociológiától, otthagytam az általa kezdeményezett kutatásokat, mert akkor ő már átigazolt az egyetemre. A szakmát hagytam ott.

NG: Akkor történt az a 2008-as nagyvizitben már említett döntő pillanat, amikor egy orosházi parasztasszony mellől felálltál egy interjút követően, és azt mondtad, hogy soha többé, abbahagyod.

Igen, de az nem Ferge Zsuzsa kutatása volt, hanem egy közvélemény-kutatás, amit csak pénzért csináltam. Föltettem a kérdőívben szereplő kérdéseket, mondjuk a tévénézési szokásokról – és ez sem engem nem érdekelt, sem azt a szerencsétlen asszonyt. Föltartottam a munkában, engem pedig hatósági személynek gondolt, és nem merte azt mondani, hogy hagyjon engem békén, dolgoznom kell. Válaszolgatott, válaszolgatott, én pedig végig akartam menni a kérdőíven. Akkor döntöttem úgy, hogy na jó, akkor most ezt abbahagyom. És onnantól fogva inkább a Dániel Feri rádiós dramaturg barátom megbízásából kezdtem el dolgozni. Voltak ötletei, és kaptam tőle ajánlatokat, hogy tessék a Kulákprésből meg mások irodalmi szövegeiből rádiójátékot írni. Attól fogva inkább ilyesmivel foglalkoztam – és ez éppen egybeesett a rendszerváltással, vagy nem tudom, volt-e összefüggés, de számomra voltaképpen akkor maradt abba a szociológusi munka. És a következő évben, 1990-ben bekerültem a Holmi szerkesztőségébe, és noha szociológusként kerültem be, végül egészen mást csináltam.

Greff András: Azt beszéltük, amikor rólad értekeztünk egymás között, hogy más formában, más eszközökkel, de íróként ugyanúgy ki kell kutatnod egy csomó mindent az adott helyről, emberekről. Ehhez, gondolom, fordultál más szociográfusok munkáihoz, dokumentumokhoz, fotóanyaghoz a későbbiekben is. Ez teljesen más processzus, mint szociográfiához hasonlót gyűjteni?

Az ember anyagot gyűjt a regényéhez, persze. De sok minden van, amiről azt gondolod, hogy gyűjtöttem, holott én magam írtam. Amikor tematikusan megjelenik a regényben, hogy valaki gyűjt, valamit keres, valaminek utánanéz, naplót ír vagy levelez, lehet teljesen fiktív, kitalált helyzet. Az igaz, hogy a Jadviga párnájában használtam egy csomó olyasmit, amit már korábban összegyűjtöttem, de miközben írtam, voltaképpen már semmit nem keresgéltem. A Milota idején hűséges adatközlőmmel, Lopusni Bandi bácsival beszélgettem ugyan, de minthogy nem akartam, hogy nagyon hasonlítson a figura rá, igyekeztem fiktívbe fordítani a szereplőt. De ha példának az Egy piaci napot veszem, mert az áll legközelebb a történelmi valóságossághoz és igazsághoz – ezt viszont nem én tártam föl, hanem a történészek meg a korabeli sajtó. Már hozzáférhető volt, mindent kimásoltam, elolvastam, ami összegyűlt, tanúvallomásokat olvastam itthon az asztalnál, de nem kutattam. Valahol a szemlélet meg az anyaggyűjtés módszerei hasonlóak, de technikailag más. Miközben bíztam benne, hogy majd elmegyek Kunmadarasra attól függetlenül, hogy már megvan a fejemben a regény, teszek ott egy-két látogatást a hely szelleme miatt, megnézem, hogy néz ki a falu szerkezetileg, meg az elöljáróság és az a hatalmas református templom. Irdatlan nagy egyébként, akkora, mint egy várerőd, de minek?, és mögöttük egy mocsár, közben a szegénység nyomai körös-körül, a réginek a lenyomata meg a mai… Annyiban igazatok van, hogy ez azért mégiscsak más módszer, mert igyekszem elolvasni, ami hozzáférhető, vagy amilyen forrásokhoz hozzájutok, függetlenül attól, hogy használom-e vagy sem, és csak utána kezdek írni. Szemben Darvasi Lacival, aki azt mondja, hogy kitalálom, megteremtem, nem gyűjtök. Én most az új regénye kapcsán alaposabban belenéztem az ő módszerébe, és jártam vele többször Törökszentmiklóson is. Bár bizonyos motívumokat megtartott, fölhasznált, de voltaképp mintha egyetlen leírás se stimmelne pontosan, sem topográfiailag, sem történetileg. Ő színtiszta érzéki irodalmat művel, átszűri önmagán, és mindig izgalmasabbat talál ki és formál meg a maga nyelvén, mint amire az olyan író képes, aki pusztán a forrásokat gyűjtögeti.

NG: Tudtommal eléggé dokumentált a családod története. Egy gazdálkodó parasztcsaládból származol, melynek tagjai sokat leveleztek, ráadásnak ezek közül a levelek, naplók közül jó pár meg is maradt. Tudtad-e ezeket forrásként használni?

Az ötvenes években leveleztek főleg, amikor internálták a nagyszülőket, és apám katona volt. Utána már nem, mert hát otthon, ugye, nem írunk levelet egymásnak. Amikor a Kulákprést írtam, megtaláltam a leveleket, mert édesanyám gondosan eltette, örültem neki, hogy mind megvan. Akkor még azt hittem, hogy ha bármihez hozzányúlok, bármi elkezd érdekelni, fogok találni hozzá naplót, levelezést, de aztán a szlovák-magyar lakosságcseréről nem találtam semmit. Üdvözlőlapokat maximum. Egyik családból sem írta meg hosszú levélben senki, hogy és mint történt ’47-ben, amikor mint szlovákok Tótkomlósról idejöttünk a Galánta környéki falvakba. Vagy hogy Érsekújvárból hogyan zavartak ki minket mint magyarokat Békés megyébe. A mi családunkban viszont megmaradtak a papírok, és ehhez az kellett, hogy ne kelljen kiköltöznünk a házunkból, mondjuk 1950-ben, másrészt hogy anyukám megőrizze a papírokat, mert tudja, hogy azok is érnek valamit, meg hát rendes asszony volt és könyvelő, vagyis eltette, amit fontosnak talált. De ha más esetben nem dúskálhattam a forrásokban, maradtak az interjúk. Ott meg az probléma, hogy ki mire emlékszik, meg hogy már ötödszörre hallom ugyanazt, és többet tudok a dologról, mint a visszaemlékező. Egyedül Bandi bácsi az, aki folyékonyan beszél, és jó a memóriája ráadásul. Örülhetek, hogy ő megvolt nekem. De a Weisz bácsival például soha nem beszéltem, mert már gyerekkoromban meghalt. Őróla és a Weisz fényképész családról viszont többen is meséltek. Úgy sikerült a történetüket rekonstruálnom, hogy volt egy-két visszaemlékező, mint például Benedek István Gábor, aki a falunkban született és újságíró lett, majd író. Apámnál fiatalabb volt, de jól ismerték egymást, és aztán A komlósi Tórát én szerkesztettem. Ismerte gyerekkorából a helybéli zsidóságot és a fényképész családot is, de a Weiszék nyomára leginkább a fényképeiken keresztül lehetett bukkanni, mert minden család tele volt a Weiszék által készített családi képekkel, aratásról, cséplésről, gyönyörű képek. Azokat megtaláltam, és van egy orvos barátom Tótkomlóson, aki ezeket gyűjti és beszkenneli. Ezekből tudtam dolgozni aztán a Természetes fény megírásakor, mert az egy fényképeket is fölhasználó regény.

GA: Egy interjúdban szóba került, hogy a módszert, ahogyan akkor dolgoztatok, szintén felül kellett vizsgálnod az új regényedben. Az érdekelne, hogy a dokumentumfilm-készítőként vagy szociográfusként feltett kérdésekbe beleszólt-e az is, hogy a 80-as évek közepén-végén milyen témák voltak tabusítva. Volt-e olyan, hogy azért nem tettétek fel akár a vészkorszakra, akár ’56-ra vonatkozóan, mert erről egyszerűen nem lehetett beszélni?

Arra nem emlékszem, hogy bármikor is valamiféle tiltás fogott volna vissza. Nyilván inkább a saját szűklátókörűségem vagy felkészületlenségem volt az akadály. Arra figyeltem, hogy mi tartozik a témához, mire kíváncsi a kérdőív, miről szól a film, ki mire emlékszik, és mire nem. És nem szegődtem a nyomába azoknak az embereknek, akik viszont az ezeken túli, valóságosabb kérdésekre tudtak volna válaszolni. Elmulasztottam megkeresni őket, mert mással voltam elfoglalva, vagy egyszerűen nem jutott eszembe. Persze amikor megnéztem mások dokumentumfilmjeit, láttam, meg később persze én is észrevettem. Olyan eset persze többször is előfordult, hogy ki akartam volna kérdezni kulcsfigurákat bizonyos kényes kérdésekről, és nem válaszoltak. Hogy mondjuk ki hogyan vett részt a szovjet emlékmű ledöntésében ’56-ban. Tótkomlóson persze az ilyesmiket jobban tudtam, de amikor máshova mentünk, nem biztos, hogy elmondták, sőt inkább nem beszéltek a háborús szerepükről, a katonaként átélt élményekről, amiről például a Természetes fény szól. Volt több ismerős bácsi, még a rokonok között is, akikkel próbálkoztam, de semmire nem jutottam, erről egyáltalán nem voltak hajlandóak beszélni. Vági Gábor barátommal és egy-két kollégámmal a 80-as évek második felében jártunk nyári szociográfiai táborokba, ahová vittünk egyetemistákat is a barátom interjúzási gyakorlatára, de saját szakállunkra is interjúztunk. Kiválasztottunk egy falut, mondjuk a Komárom megyei Szomor nevű falut, előtte utánanéztünk a levéltárban a helytörténetének, meg hogy mit lehet róla olvasni a korabeli sajtóban. Felkészülten akartunk érkezni, és megkeresni, hogy ki az, aki helyben a legjobb, leghitelesebb mesélő. És akkor mit kérdezzünk tőle? Hát bizony azt, hogy mi történt a háború idején, kit vittek el katonának – és hová sorozták be, hiszen svábok is éltek ott –, hol laktak a zsidók, mi van a házuk helyén, ki halt meg a fronton, ’56-ban ki döntötte le az emlékművet, a legkényesebb kérdéseket, mindazt, ami kimaradt a korabeli helytörténetből. Akkor egy helytörténetet elolvasni rettenetes volt, telis-tele volt hazugsággal. Tótkomlós története a Kádár-korszakból – hát a fal adja a másikat. Csak a lényeg van kihagyva és kozmetikázva. Tehát akkor tessék, tudjuk meg, valójában mi hogyan történt. Mindez még újdonságszámba ment. Ott van Magyar Bálint Dunapatajon készített dokumentumkönyve, A Dunánál két kötete. Voltaképpen először tárta föl ilyen mélységben ennek a településnek a történetét és szedte össze a dokumentációját. Sikerült szóra bírnia mindazokat, akik erről hitelesen beszéltek. Filmet is forgattak belőle, A Dunánál című filmet Schiffer Pál rendezte, de Magyar Bálint volt az, aki elvégezte a kutatómunkát. Mindössze másfélszerese volt a forgatási anyag a hasznosnak, tehát pontosan tudta, hova kell menni, mit kell kérdezni, csak 50 százalékot kellett kidobni, és abból kész film lett. Remek film.

A módszerek megvoltak. A kis összefoglalóban, amely szerepel a regényben, Pfeifer leírja, hogy ezek a dokumentumfilmek lényegében a magyar huszadik századot mesélik el, holott egytől egyig ’88 előtt készültek. Minden kérdést föltettek, olyan úttörő filmek, amelyekben elsőként kaptunk választ fontos kérdésekre. Nem csoda, hogy aztán Ember Judit eljuthatott odáig, hogy Nagy Imréék exhumálásáról olyan dokumentumfilmet készíthetett, amely ennek a műfajnak a csúcsát jelenti. De a 80-as évek második felében már egészen gazdag volt a történelmi dokumentumfilm-termés. Emlékszem, hogy megjött Benedek Antonia, magyar származású dokumentumfilmes a BBC stábjával, azzal, hogy Magyarország – a hallgatás vége címen forgat filmet 1989-ben. Szociológusok, történészek és filmesek ajánlottak neki témákat, amelyek már föltárt vagy részben érintett, bemutatott történelmi filmek témái voltak. Amikor azoknak a szereplőivel leült, és kérdezgette őket, rájöttem, hogy nem érti. Azt hitte, hogy kitört a szabadság, és most már beszélnek az emberek. Mondom neki, hogy nézd meg ezt az öt évvel ezelőtt készült filmet, abban elmesélik. Hogyhogy öt évvel ezelőtt? Sőt, mondom, volt, amit már tíz évvel ezelőtt. Na, de akkor még Kádár-rendszer volt. Hát, mondom, igen. De akkor hogy? Hogy a hallgatás vége? El kellett neki magyarázni, hogy rengeteg minden korábban elkészült, legföljebb nem vetítették a mozikban, vagy csak a filmszemlén vagy filmklubokban vetítették le. Most ennél rosszabb a helyzet, mert nemcsak hogy nem mutatnak be semmi ilyesmit a mozikban, hanem el sem készülnek ezek a filmek. Akkor hihetetlen ambícióval készültek. Még azok is így álltak hozzá, akik engedélyt és pénzt adtak a forgatásra, pedig filmszalagra vették föl, azt igényelni kellett, adtak rá pénzt, készüljön el, legfeljebb betiltjuk, ha nem tetszik. Vagy azt mondjuk, hogy vágd ki belőle. Gazdag Gyula erre azt válaszolta, hogy nem vágom ki, ha nem lehet bemutatni, akkor bemutatjuk később, vagy majd Kiskunhalason, engedély nélkül. És akkor Antonia csak nézett, hogy mégsem ’89 a hallgatás vége, hát nem. A Petőfi Rádióban Győrffy Miklósnak volt egy Bagoly nappal című műsora, amelyik éjjel ment. Nagyon jó műsor volt, abban meséltem először a Kulákprésről, meg a kulákügyekről ’87-ben. Persze tévében nem lehetett szó ilyesmiről, főleg főműsoridőben nem, de kis példányszámú folyóiratokban, intézeti kiadványokban egy csomó minden megjelent, úgyhogy lehetett dolgozni. Voltaképp talán furcsa, de én itt félelemmel nem találkoztam. Ott igen, ahol a helyén volt még a régi a párttitkár, aki megveretett embereket ’56-ban. Vidéken sokkal kényesebb kérdés, de hogy nekünk vagy bárkinek mi félnivalónk lett volna…?

Láttuk az ismerőseinket, barátainkat, akik viszont vásárra vitték a bőrüket, elsőnek próbálták ki, hogy mivel jár, ha engedély nélkül csinálnak folyóiratot, írnak rendszerellenes cikkeket, tanulmányokat abban a formában, ami már a rendszer tagadását jelenti. Mint a Beszélőben arról, hogy Kádárnak mennie kell – ezt Haraszti Miklós írta le először. És Kis Jánosék írták meg azokat a kiáltványokat és elemzéseket, amelyekkel ők tényleg vásárra vitték a bőrüket, mert nem lehetett látni, mi lesz a reakció, lesz-e a retorzió, és névvel, lakcímmel, telefonszámmal vállalták, hogy ők szerkesztik a Beszélőt. Egyedül a lap nyomdászait kellett titkolni, szigorú volt a konspiráció, nehogy lecsapjanak a szamizdatkiadványok készítőire. Ők kockáztattak, ehhez képest azzal, hogy interjúztunk, és azokat vagy közlik, vagy nem, mi nem. Tehát a saját szűklátókörűségünk, a felkészületlenségünk volt inkább a gátja annak, hogy nem tudtuk meg időben azt, amit meg lehetett volna tudni.

GA: A rendszerváltás után egyébként rajta maradhattál volna egy ilyen dokumentumfilmes pályán? Megfordult esetleg a fejedben?

Nem, egyáltalán nem voltam ezen a pályán. Én outsider voltam, mint ahogy Sipos maga is eléggé. De nem is akartam. Nem voltam annyira praktikus, meg nem értettem a filmhez, nem tudtam volna megszervezni, pénzt keresni rá. Engem az írás érdekelt, a filmezés csak úgy, hogy szívesen csapódtam egy stábhoz.

NG: Érdekes módon több könyved is kapcsolódik filmhez, a Hajó a ködben például azzal kezdődött, hogy Rózsa János felkért egy filmforgatókönyv megírására…

Igen, arra kért, hogy írjak játékfilm-forgatókönyvet. Az megint más kérdés, hogy nem járt vele sikerrel, nem kapott rá pénzt. A Jadviga párnájában dolgoztam még mint forgatókönyv(át)író vagy dialógusíró, de ott sem akartam én megmondani, hogy miből álljon a film. Meg láttam, hogyan dolgoznak azok a kollégáim, akik tényleg filmet írnak. Ezeknek a dokumentumfilmeknek gyakran Juhász Pál, a kitűnő agrárközgazdász és szociológus volt az agya, vagyis ő vitte el a stábot a helyszínekre, ő tudta, hogy kivel, hogyan érdemes interjúzni – ahogy más filmek esetében Magyar Bálint vagy Havas Gábor. Ők ezt jól tudták, benne voltak, és kapcsolataik voltak a dokumentumfilmesekkel. A legjobbak Gazdag Gyula, Schiffer Pál és Ember Judit voltak. Meg a Gulyás testvérek. Megvolt a szellemi felkészültségük, történészek készítették fel őket – az egy másik életforma és szakma. Gazdag Gyula remekül mesélt legutóbb Csáki Juditnak erről a Revizor interjújában. Baromi izgalmas.

GA: Ha már érintettük a Weisz család fotóit, illetve azon keresztül a Természetes fényben szereplő képeket, nagyon érdekelne a fotó és szöveg viszonya nálad. Azt olvastam valamelyik interjúdban, hogy még a 2000 folyóiratban kezdtél szöveg és kép viszonyával kísérletezni. Eleve a magyar irodalomban kevés példa van rá. Sebaldot szoktad emlegetni, de az valószínűleg későbbi. Az ő hatása is belejátszott ebbe, vagy más volt az eredeti inspiráció?

Amikor ’87-ben interjút csináltam apám egy nála idősebb ismerősével, aki kinn volt a fronton mint alhadnagy, és mesélt, egyszer csak kiderült, hogy van egy hadifogolynaplója. Több kis noteszbe írta le, mi történt, amikor az oroszok elfogták őket Csehországban. Ráért, ezért jegyzetelt, de korábban fényképezett is. Izgalomba jöttem, mondom, mutassa meg a fotókat nekem. Két fekete kartonpapír-albuma volt teleragasztva 6×9-es nagyítású, jobbnál jobb képecskékkel. Rájöttem, hogy ha beszélgetés közben ezeket a képeket nézegetjük, és úgy mesél, egyrészt több minden jut eszébe, másrészt pedig meg lehet kérdezni, hogy mikor, hogyan és mit fényképezett le, és mit nem. Mert nyilván a legszörnyűbb helyzetekben nem fényképezett, vagy ha igen, akkor azt eltüntette. Hagyta, hogy lefénymásoltassam a noteszeit, amelyekbe még rajzolt is. Gondoltam, az interjú mellé közlök ezekből a 2000-nél, és elkérem tőle az albumot. De akkor nem volt még szkennelés, a képeket pedig nem lehetett kiszakítani az albumból, ezért nem adta oda, mert hogy azt ő nem. Viszont volt néhány kép az albumon kívül, ezeket kölcsönadta egy hétre, hogy ha följövök Pestre, találjak valakit, aki újra lefényképezi ezeket, és nagyít belőlük nekem. Ezekből a képekből jelent meg néhány a 2000-ben, ahol ráadásul a nagyításaimat elveszítették a nyomdában, szóval nem alaptalanul féltette a bácsi a képeit.

Határtalanul izgatott, és azon gondolkoztam, ezt hogyan és mire tudom használni. Hogy az interjú mellé csak illusztrációképpen tegyem oda a fotókat, ezzel kapcsolatban már a 2000-es közlésnél is voltak kétségeim, úgy éreztem, hogy ez nem elég, hogy nem használom ki a dolog lehetőségeit. Miközben bíztam benne, hogy majd a többi fotót is sikerül megszereznem, éppen akkor kezdtem el szépprózát írni. De közben kijött a Kulákprés második kiadása, amit teleraktam fotókkal, és olyan lett, mint egy falutörténeti bédekker. Elmesélem, és tessék, fényképeket is adok mellé: tautológia. Sokat spekuláltam azon, hogy egy regényben ezt hogy lehetne megoldani. Szerencsére nem kapkodtam el, noha már a Jadviga és a Milota esetében is fölmerült a fényképezés mint cselekvés, A fényképész utókorában pedig ez mint téma is hangsúlyos lesz. Az a regény arról szól, hogy az elején csinálnak egy fotót a piacon, és a regény a képen szereplők sorsát követi, majd a végén megint visszamászunk, bele a fényképbe. Amit egyébként az a fényképész készített, aki a Jadviga párnája főhősének a barátja, Buchbinder Miki volt, akit deportáltak és megöltek, ez a fotója viszont a fikció szerint megmaradt.

Akkor még, abba a regénybe nem akartam konkrétan beletenni ilyen fényképeket, mert hülyeség lett volna – ócskább képeket, mint amiket elképzelek, minek? És akkor jött Sebald, aki nekem nagy felismerés. Erős hatással volt rám, ahogyan ő foglalkozik a fotókkal. Aztán persze Nádas Péter, meg mások. Bán Zsófi írt erről egy egészen remek szubjektív esszét később. Mire eljutottam odáig, hogy a Természetes fényben fotókat használjak, sokat spekuláltam. Míg föl nem fedeztem, mint a meleg vizet, azt, hogy akkor járok el a legjobban, ha nem illusztratív a fotó, nem azt meséli el a kép, amiről a szöveg szól. Néhol persze van ilyen is, előfordulnak érintkezések, de azt kerestem, és erre rengeteg idő elment, amit egyáltalán nem bánok, hogy hogyan tudok olyan fotókat kiválasztani, amiket dramaturgiai helyzetbe lehet hozni, és több jön ki általuk, mint ha csak mesélnék. Vagy amelyek feszültséget teremtenek kép és szöveg között, mert a kettő ellentmond egymásnak, vagy nem az van a képen, amiről beszélünk, de valami asszociáció összeköti őket. Ez izgatott. Az is járt persze a fejemben, hogyan lehetne olyan multimédiás könyvet létrehozni számítógép segítségével, amelyben az olvasó, miközben olvas, erre-arra rákattinthat, és ezzel dokumentumot, fotót vagy mozgóképet hívhat elő. Azokban az években olyan esteket szerveztem magamnak, hogy fölolvasás közben kivetítettem a gépem archív fotóit, beléjük nagyítottam, és voltak filmecskék, hangok meg zenék is. De hogy ezt önműködővé lehessen tenni, ehhez vagy jobban kellett volna hogy érdekeljen a dolog technikailag és komponálási szempontból is, vagy találnom kellett volna valakit, akit ez szintén izgat. De nem így alakult.

OG: A Pernye és fűben szerepet kap egy film, a beszélgetésünk elején pedig egy fiktív filmrészlet leírását olvastad fel a regényből. Ugyanúgy izgat a film, mint a fotó?

Abból a szempontból ugyanúgy vagyok a filmmel is, mint a fotóval, hogy izgat, de én magam nem csinálom. Soha nem fényképeztem, nézni viszont imádom, és hálás vagyok azoknak a barátaimnak, akik ebben segítettek. Leginkább Szüts Miklósnak, aki sokat fényképező festő volt; a Pernye és fű, valamint a Statárium borítója is az ő műve. De ő volt az, akivel együtt csináltuk a budaörsi Wanderer-képeskönyvünket, meg aki betördelte velem a Természetes fény fotóit egyenként a megfelelő helyre, és megtervezte a könyvet.

Fényképeket nézni, válogatni és használni… Nem tudom, valahogy így alakult. Az Idegen testünk főszereplője egy női fényképész, meg már a Jadviga párnájában is fotós a főhős barátja. De ezek nem voltak előre elhatározott választások – majdhogynem utólag vettem észre, hogy így alakult. Lehet persze, hogy azért alakult így, mert gyerekkoromban az egyik utcai szobánkba betelepítettek egy fényképészcsaládot. A férfi és az asszony is fényképezett. Volt három gyerekük. A férfi aztán eltűnt, az asszony magára maradt, és jártak a házunkba kuncsaftok is, akiket fényképezett – ahogy minket, gyerekeket is, bár elég kevés ilyen képünk maradt meg. Talán emiatt is érintve vagyok. Utána meg, jóval később, csináltunk egy dokumentumfilmet egy fényképész családról: ez volt a Weisz család Tótkomlóson. Az volt a címe, hogy Arctalan árnyak – mondhatnám, hogy Weisz Kóbi főszereplésével, aki meghal a végén, de hát csak beszélnek róla. Csak az öccse élte túl az üldöztetést, Weisz Imre, akit én még ismertem gyerekkoromból. Ezt a Weisz családot aztán beleírtam a Természetes fénybe, amely eredetileg egy Don-kanyar-regény lett volna, de aztán úgy döntöttem, hogy nem csak az lesz.

Mindezeknek köze lehet a fényképekhez való vonzódásomhoz, és hát ugye, ebből lett a fényképekkel együtt megkomponált regény. A filmekkel pedig hasonlóképp voltam: imádtam nézni, ki hogyan dolgozik, de én magam nem gyakoroltam. Mint médiumot használtam.

GA: Sokszor már egyetlen fénykép is rengeteg információt közöl, a Természetes fényben pedig nagyon sok fénykép van. Regényíróként nem tudod kontrollálni, hogy az olvasó ebből a képi információhalomból mire figyel, mit és hogyan értelmez. Ebben nehézséget vagy inkább nagy lehetőséget láttál?

Azt reméltem, hogy előnyt jelent. Azért viszont, hogy azzal az előnnyel az olvasó valóban élni tudjon, és több jusson neki, mintha csak szöveget kapna, én vagyok a felelős; ennek a feltételeit nekem kell valahogy biztosítani. És hogyha azt vettem észre – főleg magamon –, hogy egy fénykép összezavar, vagy olyan elágazást vagy túlbeszélést eredményez, ami nem előre visz, hanem fölösleges, akkor kidobtam. Rengeteget kidobáltam, kicseréltem. A szerkesztési folyamat jó nagy részét az tette ki, hogy mit válogatok be, és mit dobok ki végül. Noha szerettem bizonyos fotókat, mégis kidobtam – hogy a kép előnyt jelentsen, és ne legyen belőle se tautológia, se félrevezetés. Ne vigye be az erdőbe az olvasót, hogy ez ugyan micsoda, és miért? Néha persze csinál ilyet is az ember, de hát akkor csinálja okkal, mert valami szándéka van vele.

GA: Még ebből az irányból kérdeznék rá valamire. A Holmi utolsó lapszámában minden szerkesztőnek volt egy elbúcsúzó szövege, és ott külön írod, hogy a Természetes fényből azért sem közöltetek részletet, mert a Holminak az volt az elve, hogy semmilyen képi illusztráció nem lehet a lapban. Miért nem lehettek képek a Holmiban? Miért olyan eretnek gondolat a kép egy irodalmi folyóiratban?

Nem is az, hogy eretnek, hanem hát, valljuk be őszintén, ezek a nem műnyomókartonra készülő fotók maximum tájékoztatójellegűek, mindig gyengék. Egyébként ez bizonyos mértékben igaz sajnos a könyveinkre is. A Természetes fény fotóit például igazán jól számítógépen lehet csak látni, és ott lehet szépen belenagyítani. Nem keveset ábrándoztam arról, hogy gépi olvasásra vajon hogyan tudnám ezt úgy ajánlani, hogy az olvasó azt kaphassa meg a fotótól, amit én átéltem. Weisz Kóbinak voltak például olyan üvegnegatívra készült fotói, amelyeken a malom és összes dolgozója látható. Ott van a malom, ülnek előtte harminchatan, és ha be van szkennelve, és kinagyítom, akkor minden arc fölismerhető. Mármint 36-szoros nagyításban. Na most, mi látszik ebből a könyvben? A Holmira visszatérve: egyrészt tehát ott volt az a szempont, hogy a képek nem lennének jó minőségűek. Még ha indokolt volna is a szerepeltetésük, mert például valaki olyan könyvről ír, ahol érdekes az is, hogy milyen fotók vannak benne, akkor sem lehetne megkerülni, hogy ezek felületesek, esetlegesek, nem jó minőségűek lennének. Aztán folyton arról kéne vitatkozni, hogy mennyi legyen a kép a lapban, legyen-e kép, vagy ne legyen, és így tovább. Ezek voltaképp a folyóirat műfajából eredő problémák voltak, és ebbe a képnélküliségbe mindenki szépen beleegyezett. Ha a fotó csak illusztráció, mondjuk, egy reklám egy könyv címoldalával, az még megoldható lett volna. Nálunk viszont nem volt reklám. A dolog ott válik bonyolultabbá, ha a kép a mű része – mint ahogy ez nálam elkezdett megjelenni.

Amikor készült az a Lehoczky-féle napló, hadifogolynapló, ahol a rajzoknak, a kézírásnak, a karikatúráknak és a fotóknak is szerepe volt, akkor Szüts Miklós betördelte nekem otthon a saját gépén az egész anyagot a képekkel együtt, kinyomtatta, és úgy adtam oda a Holmiban a szerkesztőbarátaimnak. Tessék: a kép a szöveg része, mert a szöveg nincs a másik nélkül, mert a szöveg hivatkozik a képre, és így tovább. Nem, nem, mondták, mi nem közlünk fotókat. És akkor úgy gondoltam, hogy jó, hát miért is kéne, hogy a Holmi, az én irodalmi felnevelő egyetemem legyen egyúttal az én folyóiratom is? Egyáltalán nem kell. Maga Réz Pál eleve azt hangoztatta, hogy annyiban követi Osvát Ernőt, hogy ő maga nem ír a saját lapjába – valamint hogy túlértékeli a női költőket. Ezzel viccelődött.

Radnóti Sándor persze a legkitűnőbb kritikáit a saját rovatába írta, és Várady Szabolcsnak meg Petri Györgynek a versei is a Holmiban jelentek meg először, és ez így volt rendben. Én azonban mégis úgy gondoltam, hogy nem kell nekem a lapomhoz ragaszkodnom, és nem kell mellőzöttnek éreznem magam, vagy megbántódnom. Voltaképpen megnyugodtam: így legalább senki nem gondolja, hogy a barátaim kivételeznének velem, és úgy segítenek, ahogy az nem volna korrekt. A 2000-nél viszont lehetett fotókat közölni, ezért jelentek meg tehát ezek az első ilyesféle munkáim ott.

GA: Ugyanebben a búcsúszövegben azt is leírod, hogy „saját kezem nyomát kevéssé hagytam rajta a Holmin”…

Szándékosan. Merthogy amit én csinálhattam volna a Holmi számára, azt más szerzők sokkal inkább elvégezték. Másrészt a kezem nyomát, úgy mondanám inkább, észrevétlenül hagytam rajta: rengeteg értekező szöveget vagy kritikát javítgattam. Ebben-abban részt vettem – szerkesztőként. Na de hát, azt akkor csinálja jól az ember, ha nem látszik a keze nyoma.

GA: Tehát nem azt jelenti az idézet, hogy ha te lettél volna Réz Pál pozíciójában, akkor teljesen más tartalma lett volna a lapnak…

Nem, egyáltalán nem ezt jelenti. Soha nem voltak meghatározó, valódi folyóirat-szerkesztői ambícióim. Voltaképp én azért szerettem oda járni, mert élveztem a barátaimnak a társaságát meg a munkáját, és igyekeztem segíteni őket, ahogy tőlem tellett. És persze, mint a prózarovat munkatársa, igyekeztem jó szerzőktől jó szövegeket hozni. Autonóm szerkesztőként azonban nem igazán tudhattam működni, mert ha kértem is valakitől kéziratot, nem volt biztos, hogy leközölhetem, ugyanis mindenről szavaztunk. Ebből kínos szituációk tudtak kerekedni. Esterházy például nekünk ajánlotta föl az Így gondozd a magyarodat című dolgozatát…

GA: Nagy karriert befutott dolgozatát…

Igen, és most már nem tudom, hogyan, de végül éles vita után le lett szavazva. Az azért nem volt jó.

NG: Jól emlékszem, hogy te sem reagáltál anno Sipos Balázs Holmit ért kritikájára?

Az már jóval a Holmi halála után volt, 2018-ban. Beszélgettünk róla Radnóti Sándorral, és persze örültem neki, hogy ez az írás megszületett, miközben egy csomó mindennel lett volna vitám. De vitáig végül nem jutott el a dolog: sem én nem reagáltam, sem, ha jól emlékszem, Sándor – egyszerűen azon az alapon, hogy a céltábla ne lőjön vissza. Vitatkozzanak Sipossal azok, akiknek szintén van valamilyen véleményük. Például Bán Zoltán András vagy Farkas Zsolt, hiszen egyikükről sem állítható, hogy kritikátlanul fogadott volna el mindent, ami a Holmiban történt. Vagy Márton László, és persze bárki más. Akár az egykori szerzők. Vagy olyan szerzők, akiket, mondjuk, visszautasítottak a barátaim.

Persze, sajnálom, hogy a Holmi elmúlt, akkor is, ha nekünk személyesen rengeteg munkánk volt vele. Főleg, miután Réz kiesett – már nem látott, de még továbbra is nála gyűltünk össze, mert hát hol máshol, ő azonban a Holmi életének utolsó évében lényegében már nem olvasott semmit. Csak szerette hallgatni, hogy miről mit beszélgetünk.

GA: Nem gondoltál rá, hogy ezt ez egész Holmi-történetet, magát a korszakot, amiben létrejött és létezett, valamilyen memoárszerű formában megírd? Már csak azért is, mert Réz Pál ugyebár nem írta meg a magáét, csak nagyinterjúk készültek vele. Radnóti Sándor kortársairól szóló portrégyűjteményének még a címe is az, hogy Sosem fogok memoárt írni. Pedig a rendszerválás időszakának vagy akár a harmadik köztársaság egész első évtizedének történéseitől a Holmi sem elválasztható, vagyis nem csak a szűk irodalmi szakma számára lehetne ez érdekes.

Azt hiszem, Várady Szabolcs szerkesztőtársunk jutott a legtöbbre az ilyesfajta memoár műfajában is. Persze mondhatni, hogy töredékeket írt meg, de ha ezt folytatná, sok minden kikerekedhetne a Holmi történetéből is – nem beszélve arról, hogy Réz Palit ő ismerte igazán. Ráadásul mindnyájunknál rendszerezőbb elme is, szeret rendet tartani a papírjai közt – miközben remekül ír, mármint, hogy nemcsak verset. Így írhatna ő egy remek szubjektív történetet. Mert ha viszont én gondolok a Holmira, egyrészt azt hiszem, ez olyan feladat, aminek pontosan és jól rekonstruálhatóan dokumentáltnak kéne lennie. Tulajdonképpen úgy kéne megírni, hogy lenne, mondjuk, a neten egy jó, visszakereshető és visszaolvasható része vagy függeléke. Azzal lehetne kezdeni, hogy egy ilyet valaki összerak – csak sajnos ezt senki nem fogja elvégezni. Egyrészt irdatlan munka, másrészt pedig, hogy mondjam, miközben egyikünket sem úgy ismerem, mint akik trehányak vagyunk, nincs is meg mindaz, ami dokumentálandó volna. Egyrészt azért nincs meg, mert csak az első aranyidőkben, -években volt úgy, hogy legépeltünk mindent, és megmaradtak ezek a papírok. Utána különféle, azóta réges-rég elporladt számítógépekben rejtőztek mindenfélék – még a viták is, amelyek most így, nem tudom, hány év távlatából egyszerűen rekonstruálhatatlanok. Illetve talán az tudná megcsinálni, aki erre ráteszi az életét, és megszerzi, előkeresi, kibányássza.

NG: Tehát monográfiában gondolkodsz, nem memoárban?

Így van, és az egészen más. Ha mondjuk volna egy jól dokumentált olvasókönyv vagy forrásanyag, és egy kattintással minden elérhető volna, amit összehordtunk, akkor esetleg egyik-másik vitának a történetét vagy a hangulatát meg lehetne próbálni érzékeltetni. De így, enélkül? Amit Réz Pálról elmesélhetnék, leírtam a róla szóló búcsúztatómban a Jelenkorban, annál többet érdemben nem tudnék. Hangulatok vagy figurák halvány megfestése lenne csak, impresszionisztikus emlékek arról, ahogy Kardos G. György bejött, és hogyan ugratták egymást Rézzel. Vagy hogy megérkezett Vas István, hozta az Ottlik halálára írt versét, keresztülcsoszogott a Szépirodalmi kiadóbeli szűk szerkesztői irodán a nagy télikabátjában, lerakta a kéziratát Réz asztalára, majd ment is tovább. Talán nem is beszélgettek. Amilyen lelkes volt Domokos Mátyás, hogy Réz megszerezte Kertész Imrétől Az angol lobogót. Hogy ha feljött Kovács András Ferenc, Réz Pali románul kezdett tréfálni vele. Szóval, ezek amolyan futó emlékek csupán. Azt hiszem, tényleg Várady Szabolcsnak kéne megírni, hiszen ő lényegében már el is kezdte. Voltak ilyen műfajú visszaemlékező szövegei, amelyek persze inkább versekhez, meg Petrihez, Fodor Gézához kapcsolódtak, kevésbé a Holmihoz. A Holmihoz inkább csak az alkalmi versei kötődtek, amiket gondosan küldözgetett nekünk.

GA: Az viszont érdekes, hogy a történelmi regényeidben is azt látjuk, hogy 1989-90 jelöli körülbelül a cezúrát a műveidben. Annál tovább nem mész úgymond az idővonalon, amikor kiválasztasz egy korszakot.

NG: Veiszer Alindának 2018-ban azt nyilatkoztad, hogy vágyad a jelenről írni, csak még nem találtál hozzá formát…

Ilyet mondtam volna? Nem is tudom, hogyan pontosítsam ezt… Jó volna, ha az is menne. De nem találom a fogást rajta. Ha visszagondolok a saját évtizedeimre, tehát amikor már nem az eszmélésem előtti évtizedek történeteiről van szó, amikről általában írni szoktam, akkor azt látom, hogy ez sokkal nehezebb. Valamiért sokkal nehezebb.

GA: Szemérmességi okokból, vagy valami más miatt?

Lehet, hogy az is van benne, de nem ezt érzem. Hanem hogy nehezebben találnám meg, illetve egyáltalán nem találnám meg a dolognak a mikéntjét. Hogyan fogjak neki, hogyan formáljam meg? Vagy egyáltalán egy szereplőt, egy hőst találni…

NG: De az alanyi próza felé sem nagyon merészkedtél el eddig.

Itt, most, a Pernye és fűben néhány lépés erejéig… Legalábbis a valamikori helyzeteimet fölajánlottam ennek a regényben feltűnő névtelen fickónak, még ha a saját történeteimet nem is. Merthogy ami történik vele ebben a regényidőben, abból egy sor sem igaz, az mind kitalált dolog, ahogy az összes többi figura is, noha egy-két régi barátomról mégiscsak belecsempésztem ezt-azt. Persze minden regényíró így dolgozott már régen is: ismert – általa ismert vagy közismert – figurákat használt, aztán kitalált belőlük egy alakot, akit viszont ő komponált meg.

NG: A könyveidet és téged magadat ismerve azt kell látnia az embernek, hogy a működésedet egyfajta, nevezzük így, felelősségvállalás jellemzi. Alanyi prózát nem írsz, magadról csak sok áttétellel beszélsz, inkább valamely közösség fontos ügyéről, a történelmi emlékezet nagy témáiról. Ha így van, honnan jön ez a te esetedben?

Nézd, a regényeknek van valóságosan is megjelenített, vagy csak elképzelt elbeszélője. Na most akkor ezek szerint te arra utalsz, hogy ennek az elbeszélőnek létezik valamiféle szándéka, hogy felelősségteljesen viselkedjen – amit egyrészt a témaválasztásával, másrészt pedig a történet meghatározott irányba terelgetésével fejezne ki? Felelősségteljesen viselkedjen elbeszélőként – mögötte pedig én magam szerzőként? Aminek persze nem kéne valamiféle didaktikus kinyilatkoztatásnak lennie, de például soha ne feledkezzünk meg arról – sem ő, sem pedig én –, hogy ha lehet, valamiféle hazugságokat leleplezzünk…?

NG: Vagy hogy voltaképp a felejtés ellen dolgozzon…

Tehát hogy volna egy ilyen elbeszélő, aki a felejtés ellen dolgozik, aki az igazságot keresi, aki az elhallgatásokról lerántja a leplet, aki fölmutat valamiféle példákat – mint a régi történelmi regényekben, például az Egri csillagokban. Akár egy hatalmas hazugság árán is, mert Dobó István valójában egy rablóvezér, zsoldosvezér volt, aki a környéket fosztogatta – de ez most mindegy. Mutasson fel tehát irodalmi eszközökkel olyan példát, amelyből az olvasónak morális fölvértezettséget lehet szereznie?

Ez egy régi írói szerep, aminek – és most nem ironizálok – vannak egészen szép és megrendítő példái, és ha ezt magas irodalmi színvonalon viszi végig valaki, akkor szerintem rendben is van. Na most, én időnként tényleg fölfedezem magamban ennek a szerepnek a nyomait.

Például akkor is éreztem ilyet, amikor sikerült olyan történetre rátalálni, ami nem volt elég közismert, amilyen az Egy piaci nap alapját adó eseménysor is volt. Utána sokan mondták, hogy nem is tudták, hogy ez megtörtént, és milyen jó, hogy megírtam. De nem azért írtam meg, mert kevesen tudtak róla, és most már legyenek szívesek többen tudomásul venni ezt, hanem irodalmi céljaim voltak. Közben azonban mégiscsak úgy látszik, tetten érhető valami ebből a fentebb körülírt szerepből is, amit az ember nem árt, ha folyamatosan felülvizsgál, mert nem szabad, hogy ez a szándék dirigáljon. Nem szabad, hogy az vezesse, hogy amit ír, lehetőleg javítson a világ állapotán. Vagy jobban tanítson a becsületességre, mint más irodalmak. Ne írjon az ember olyan szereplőt, amelyik majd kimondja a morális igazságokat, mert az persze nem működik. Más kérdés, hogy az alak mögött mi van, és néha mégis rajtakapom magam ilyesfajta rejtett szándékokon. Időnként nagy kedvvel olvasok cinikusokat, nagy cinikus történeteket, meg olyat, amiben mindenki iszonyú szellemesen és nagyon jól, de mégiscsak meg van semmisítve, mi pedig ezen röhögünk, ezt élvezzük. Íróként viszont könnyen lehet, hogy nekem nincs ehhez alkatom – meg az is lehet, hogy a témaválasztás meghatározza, hogy mit sorol az ember előbbre, vagy mihez tartja magát.

Itt van például a humor kérdése, ami szintén kemény dió, mert én azt gondolom, hogy csak igazán magas szinten szabad művelni. Tehát ha valakinek nem olyan jó a humora, mint Parti Nagynak vagy Esterházynak, akkor nem biztos, hogy erőltetnie kell. Ez is nyilván alkati kérdés, hogy mire van az embernek szeme, füle, keze. Mi az, amiben jártasabbnak képzeli magát, és mi az, amiben meg nem. És lehet, hogy az ilyesfajta belecsempészése valamiféle fölvilágosító vagy tanító, ahogy mondtad, a felelősségvállalást jelző elemnek alkatilag kiütközik időnként belőlem. Nagyon kell vigyáznom, hogy sose legyen belőle tandráma.

OG: A könyveidben finom egyensúly van a magánélet – családi dinamikák, árulások, szerelmi háromszögek – és a kollektív történetek, a történelem között. Hogyan döntöd el, hogy mennyi teret adj ezeknek az intim, érzelmi mozzanatoknak a tágabb történelmi eseményekkel szemben?

A Jadviga párnájában az énelbeszélő Ondrist eleinte szinte kizárólag az érdekli, hogy kicsoda is ez a nő, akit elvett feleségül. Voltaképpen még a rokoni, baráti viszonyait, a helyi közösségben betöltött szerepét is mind ki akarja rekeszteni az intenzíven átélt belső érzelmi világából, nemhogy a nagypolitikaiakat, a történelmieket. Csakhogy ez egyre kevésbé sikerül neki, különösen onnantól, hogy behívják katonának, és kikerül az I. világháború frontjára. Hazatérve pedig nemcsak a nem kívánt gazdálkodói elvárásoknak kell megfelelnie, de belebonyolódik abba a megalázó szerepbe, hogy a hatóságokat is informálnia muszáj. Vagyis a belső életébe is egyre inkább beteszi a lábát a külvilág, miközben ő a felesége hűtlensége miatti kínokban őrlődik. Ugyanígy a nő oldaláról: Jadviga intim élete is a kor társadalmi viszonyaiba van belevetve, a hűtlen feleség bélyegével muszáj talpon maradnia egy összeomló férj mellett, majd özvegyen, egy kissé félkegyelmű szerelemgyerekkel, miközben a másik fia elpusztul a háborúban. Vagyis a két elbeszélő történeteinek a dramaturgiája szinte önműködően is megszőtte a belső és a külső világok mindenkori viszonyát – anélkül, hogy ezt tudatosan ki kellett volna egyensúlyoznom. További regényeim történetszövése is hasonlóan történt, a szubjektív, egyéni szálakat és a kollektív erővonalakat egyszerre igyekeztem működtetni – ebben nyilván önkéntelenül is követtem bizonyos klasszikus regénymintákat –, noha később a belső, érzéki viszonyok talán nem olyan szélsőségesen jelentek meg, mint az első regényemben. Lehetne persze azt is mondani, hogy már a kiinduló problémaválasztásnál sok minden eldől: ha az írásnak úgy indulunk neki, hogy miként reagálnak a Weiss Manfréd-örökösök ’44-ben az SS életmentő ajánlatára, vagy hogy egy nagykunsági falu piacán miként történhettek meg ’46 májusában a helyi zsidóság elleni halálos lincselések, akkor a magánéleti szálak erőteljesen függenek majd a főtörténet alakulásától – sőt, mondhatni, abban lesznek kipróbálva. Ahogy egy háborús regény – mint a Természetes fény avagy az egészen más dimenziójú Apfelbaum – magánérzelmi viszonyait is tűrhetetlenül, mégis magától értődően dominálják nemcsak a frontesemények, de nemkevésbé a front utáni vagy a későbbi forradalmi események is.                 

GA: Az írói szerephez és szemlélethez kapcsolódik a számomra, hogy jó pár könyvedben jellemző egy nagyon markáns írói fogás, hogy nem én-elbeszélőt, hanem úgymond mi-elbeszélőt, kórusszerű elbeszélőt használsz. Ez azért mégiscsak egy világszemléletet mutat, hogy az embereknek lehet egyáltalán közössége, és annak hangot lehet adni, ellentétben azokkal az írói szemléletekkel, amelyek alapja, hogy csupán egyetlenegy individuumnak a hangját lehetséges közvetíteni.

Jó, de ezek különféle csoportok. Tehát rendben, kollektíváról van szó, és többes számban beszélnek, de A fényképész utókorában azt találtam ki, hogy rengeteg ilyen mi-elbeszélő-kórus van fölvonultatva egymás mellett, és valahol mégiscsak egy láthatatlanul dirigáló elbeszélő az, aki úgymond beint, hogy most akkor ti énekeljetek, most pedig ti, miközben vannak szólisták is.

GA: Akkor tehát lehetséges, hogy tévesen vonom le azt a következtetést a mi-elbeszélők tényéből, hogy azért a te regényeid, játszódjanak bár háborús helyzetekben és más súlyos krízisek idején, mégiscsak valamivel kevésbé sötét képet mutatnak az emberről és a világról, a lehetőségeinkről, mint mondjuk Nádas Péter vagy Thomas Bernhard regényei?

Hogy kevésbé sötétet… talán mégis lehetne így is mondani. Viszont eléggé sokfélék ezek a megszólalások. Vitatkoznak egymással, vagy ki-ki más megvilágításba helyez egy történést, és akkor azt aszerint énekli el az ő kórusa. Az persze könnyen lehet, hogy ebben a formában mégiscsak igyekszem valahogy megszólaltatni azokat a hangokat is, amelyek tükrözik azt a fajta írói szerepet, amiről az előbb beszéltünk. Vagy mondjam úgy, hogy nem törekszem az elborzasztó példák közül a lehetséges legkétségbeejtőbbet a végére tenni. Persze súlyos kétségeim vannak folyton, mégis úgy érzem, hadd forrják ki magukat a helyzetek, aztán lássuk meg, mi következhet még belőlük. Még ha úgy általában nincs is remény, mert az emberfaj sárkányfogvetemény.

A Pernye és fűben szerepeltetek például egy figurát, Fényes Andort, aki egy kicsit hasonlít egy régi barátomra, és ez a Fényes kiválaszt olyan szövegeket, amelyekkel gondja van, amelyek elég ijesztőek, vagy amelyekben tetten érni látja, honnan fakadhatnak a bajok, akár még a jövőben is. Mi az az észjárás és szóhasználat, ami valami mélyről fakadóan torz megítélését jelzi a társadalmi folyamatoknak. Ezek részben a történelemben gyökereznek, részben a közgondolkodás jeles alakjaihoz kötődnek, akik működésük során szerephez vagy lehetőséghez jutottak, így nem ártalmatlanul írták vagy hangoztatták azt, amit. És ezt Fényes szerint föl kell tárni. Ő ilyen példákat keres, meg akarja mutatni, hogy ebből milyen bajok származhatnak – mint aki valami vészharangot kongat már 1988-ban, amikor a regény játszódik. Előveszi például Németh László Kisebbségben című szövegét 1939-ből, amely persze csak korabeli kiadás lehet. Ebből tisztán kiviláglik egy elég viszolyogtató érzékletességgel megjelenített tipizálás, illetve helyzetmagyarázat, amely leginkább egy masszívan rasszista – elsősorban pedig antiszemita – világlátásból fakad. Ezt a szöveget elolvasva már meg lehet sejteni azt a problémát, hogy fölmerülhettek-e félelmek Németh háború utáni igazolásával kapcsolatban. Az ijedelmek ugyan alaptalannak bizonyultak (Szabó Lőrinc ellen viszont megindítottak ilyen eljárást), mégis indokoltnak látszott ’45 márciusában Németh Lászlót – úgymond az éhezés meg az esetleges atrocitások miatt – Békés megyébe menekíteni. És aztán előhoz Fényes további cikkeket, szövegeket Féja Gézától vagy Sinka Istvántól, mesél az antiszemita költő, Erdélyi József elleni perről – az ember haja égnek áll némely idézetektől. Meg kell hogy mondjam, mi a 80-as években szociológusként alig valamit hallottunk minderről harangozni – a népi írók, szociográfusok munkásságát feltétlen tisztelet övezte. Hallottunk ugyan bizonyos vitákról, de mennyivel jobb lett volna, ugye, rendesen megismerni őket. Ezért volt most szükségem erre a figurára, aki odahozza, mint egy szemináriumra, ezeket a szövegeket, amelyek engem mint a történelmi helyzeteink, egykori világnézeteink iránt érdeklődő olvasót érdekelnek. Hogy elgondolkodjam rajta (meg az olvasók is persze), hogy miből mi következhetett volna, mi lett volna másképp. Na most, ezek mind eléggé a pesszimizmusba vezető összegzések. Az ember ránéz, és nem lesz jó kedve.

OG: Írás közben tudatosan kordában kell tartanod ezt a pesszimizmust?

Ezt azért nem mondanám. A szükségesnél pesszimistábban, vagyis az átlagosnál nem látom sötétebben a világot, és mindig élnek bennem reménykedések, habár ami a társadalmat illeti, az ember általában csalódik ezekben.

OG: Sebald erős hatásáról már beszéltél. Volt más olyan világirodalmi mű, ami akár a kezdetekkor, akár most nagy hatással volt a munkádra? Amihez esetleg vissza-visszatérsz?

Talán leginkább Flaubert volt ilyen, mert ugye azt nem lehetett eltagadni, hogy a Jadviga párnájának nemcsak a megformálása, hanem a története is rokonságban áll a Bovarynéval. Másrészt az Anna Kareninával is, meg a Füst Milán-féle A feleségem történetével – miközben minderre csak menet közben jöttem rá. Tehát lényegében már kitaláltam a történetet, meg már bőven benne is jártam, amikor észrevettem, hogy öntudatlanul is hat rám Flaubert. Nem akartam azt a történetet követni, aztán mégis belekomponáltam, mert rájöttem, hogy nem lehet szó nélkül hagyni – vagyis a hősöm meg a hősnőm ne hagyja szó nélkül –, hogy itt van valami rokonság és hatás.

Miközben a Jadvigát úgy kezdtem írni, hogy terveztem egy ilyen tárgyú regényt, aminek a helyszínét Tótkomlósról fogom megmintázni, és lesz benne egy fiatal gazdálkodó, aki éppen nősülni készül. De nem találtam a formáját. Keresnem kellett, mert addig tényirodalmat írtam, illetve megjelent egy novelláskötetem, a Mielőtt elsötétül című. A regényt azt követően kezdtem el írni, hogy karácsonykor elolvastam A feleségem történetét, vagy ahogy mondani szokás, újraolvastam. Nagyon megragadott a hangütése, de összesen csak annyi szüremlett át belém, hogy van egy fickó, aki elvett feleségül valakit – de kicsodát? Ki ez a nő? Ez egy iszonyatos rejtély, és onnantól fogva nem tud kiigazodni semmin. Gondoltam, jó, ezt értem. Akkor ezt ellopom.

Ennyit a hatásokról, illetve még annyit mondhatok, hogy A fényképész utókorában három szál van, és Koren Ádám felnőttkorának a szála, lényegében tehát a regény egyharmada leképezi Flaubert Érzelmek iskolája című regényének a felállását, azt az alaphelyzetet, hogy van egy fiatalember, aki találkozik egy házaspárral, és beleszeret az asszonyba. És onnantól fogva mindvégig, amíg a regény tart, eleven ez az érzéki vonzalom is. Ezt az alapérzeményt ráadásul nem csak lekövetem, hanem a figurám magát a regényt olvassa és óhatatlanul is utánozza, illetve viszonyul a történeteihez. Vannak, voltak tehát egymásra rímelő helyzetek. Közvetve persze rengeteg olvasmányokból fakadó hatást él át az ember íróként is, nemcsak olvasóként, de más ennyire direkt hatást talán nem tudnék a saját gyakorlatomból mondani.

GA: Ha megnézzük, hogy a 90-es években, az irodalmi pályád indulásakor kik határozták meg a magyar irodalmat, akkor azt látjuk, hogy nem feltétlenül a történelmi regényeket író szerzők, hanem sokkal inkább az úgynevezett szövegirodalom, az areferenciális, kísérleti próza jelesei. Úgy tekintettél ezekre, mint amolyan ellenpéldákra, amelyekhez képest te valami egészen mást akartál?

Ellenkezőleg: én ezekből mind tanultam. A kedvenc szerzőim közé tartozott és tartozik a mai napig Esterházy Péter – noha másképp dolgozom, mint ő, másképp jár az agyam. Ahogyan Mészöly, Ottlik vagy Kertész Imre, Nádas Péter és Krasznahorkai is mind fontos igazodási pont. A legjobb barátaim pedig Parti Nagy Lajos és Darvasi László. Ők mind másképpen dolgoznak – egymáshoz meg énhozzám képest is. Szóval, ezek a rokonságok az én esetemben nem formai hasonlóságokon keresztül ragadhatók meg. Biztosan vannak olyanok is, akik azért tartoznak össze szorosabban, mert ugyanazon a nyomon járnak irodalmilag is, de akiket én nagyra tartok a kortársak közül, azok mind a maguk útját járják. Mondjuk úgy, hogy az autonómiára való törekvést lehetett tőlük ellesnem, de formáik alkalmazásáról az én esetemben kevésbé lehet szó.

Az például fontos volt a számomra a szövegirodalomban, hogy érdemes és lehetséges meghaladni a mereven rögzített szemszögeket vagy nézőszögeket. Az idő és a tér hagyományos értelmét, az irodalmi alakok megjelenítését, a referencialitás fogalmát vagy az elbeszélő kilétét. Hogy változhat, ki beszél kihez, lehetnek párhuzamos narratívák, kórusok. Mindehhez az is kellett, hogy ezek a barátaim a kritikai realizmus kereteit meghaladják, és mintegy újrafogalmazzák vagy dekonstruálják az írást. Ha ezek az úttörések nem történtek volna meg, akkor talán máig ott küszködnék a régi akadályok között. Nem tudom, hogy egymagam mire lettem volna képes.

GA: A Jadviga párnája az elmúlt 30 év egyik legsikeresebb magyar regénye volt. Nagyon gyorsan film is készült belőle, ami gondolom, még szélesebb körben ismertté tette a könyvet. Az ekkora sikert megélő szerzők között nem kevés van, akiket megbénít a számukra váratlan siker, a te pályádon, az azóta eltelt 25 év könyvein kívülről végignézve viszont mintha az látszana, hogy nem kellett úgymond a siker árnyékával megküzdened. De hogy élted meg belülről?  

Nem tudok erre válaszolni. Minden egyes könyvnél más volt a felállás, vagyis mindig nulláról kellett indulni. Nem gondoltam, hogy bármit is folytatnom kéne, vagy hogy úgy kelljen csinálni ismét, ahogy az egyszer már bevált. Nem tudom, mások hogy vannak ezzel. Nekem mindig hosszú tépelődés, rengeteg kétség, egy csomó próbálkozás előzte meg azt, hogy belefogjak valami újba. Nagyon ritkán volt úgy, hogy a fejemben lett volna már, hogy na, ha ezt leadom, és meg fog jelenni, akkor ezt és ezt fogom írni következőnek. A témát és a formát is mindig keresnem kellett. Utólag visszanézve úgy látom, tudtam, hogy egyrészt nem szabad önismétlőnek lenni, másrészt viszont, hogy akkor is meg kell írnom azt, amit a dolgomnak tekintek, ha egyébként szívem szerint inkább pihennék, vagy olvasnék, utaznék. És ebben biztosan az a minta is szerepet játszott, hogy az írói szerep azzal jár, hogy legalább három- vagy négyévenként meg kell jelenni egy könyvvel. Noha nekem a munkához való zsigeri viszonyom is ezt diktálja: valamit folyton muszáj művelni, nem illik lazsálni. Mégis elmondhatom talán, hogy a könyveim szerencsére nem ilyesféle külső-belső kényszerből születtek, és írás közben mindig bíztam is bennük valamennyire. Aztán hogy – kinek milyen megítélése szerint – melyik hogyan sikerült, az más kérdés.